摘要：20世纪90年代末兴起的新散文运动，从文类文体、语体文体和主体文体三个方面，对传统散文进行了冲决罗网式的反叛，创作出一批令人耳目一新的成功作品，取得了一定的成绩，探索了散文写作的可能性，对当代散文创作和发展具有一定的启发意义。　　

关键词：新散文；文体；反叛　　

历史上，中国是散文大国，“文以载道”、“代圣人立言”，散文被提拔到很高的地位，一直以来都是文学的宠儿和正统，创造了先秦散文、唐宋散文和晚明散文三座高峰。五四以来鲁迅、周作人、朱自清、俞平伯、梁实秋、何其芳、张爱玲等人的现代散文创作，也达到了一个新的历史高度。　　

建国以来，随着文艺路线的转变，散文的写作生态逐渐变得单一，图解政治成了当时文学的通病，散文写作深深地笼罩在意识形态与时代话语之下，沦为时代的传声筒、茶余饭后的杂耍和矫情的媚语，杨朔、刘白羽、秦牧三大家散文一统天下，散文在杨朔式的“诗化”歧途中越走越远。新时期以来，散文得到了新的发展，日益繁荣兴盛，尤其是20世纪90年代以来，散文更是显得热闹非凡，大散文、文化散文、学者散文、小女人散文、小男人散文等潮流纷纷涌现，你方唱罢我登场，重新成为文学和时代的宠儿。然而，其中的优秀之作却是少之又少，繁华的表面掩盖不了巨大的精神无底洞。　　

随着时代的发展、西方现代文艺思潮的涌进，当传统文学观念越来越难以满足人们的表达需要时，诗歌、小说和戏剧都一直在进行着变革，“朦胧诗”、“非非主义”、“先锋小说”、“新历史小说”和“实验戏剧”等各种文类革新潮流此起彼伏，而散文却是“一汪绝望的死水，春风吹不起半点涟漪”，仍然波澜不惊、我行我素，陷入了停滞不前的泥淖中。　　

面对“几乎是一个丧失了艺术标准的领域”的散文，面对“本质上已经成了一种体制性文体，远离灵魂真实，套牢现实功用”的散文，面对丧失了文学的审美艺术本质，沦为“一门手艺活儿”的散文，新散文的理论干将祝勇大声疾呼：“散文急切地需要一场革命。在革命中，所有的陈规陋习都应当打破，所有的陈词滥调都应当排除，所有的陈年老账都应当重新审视。既然没有任何一条法律对散文的样式进行规定，那么，所谓的篇幅短小、一事一议、咏物抒情、以小见大，就只能被认为是散文界的自我禁锢，或者别的什么界对散文的成见。”祝勇摇旗呐喊，发出了散文革命的最强音，作为新锐散文家，他的眼光是非常精准和犀利的，对于散文的变革，他一下子就抓住了问题的核心：“当诗歌、小说、戏剧先于散文进行自我解救，散文革命的急迫性就更加突出，而这种革命，首先应从拒绝样本、恢复文体的活力开始。”祝勇牢牢地抓住散文作为审美艺术的文学“文体”这个要害，发出了对传统散文进行冲决罗网式的反叛的“革命”呼声。　　

很多作家意识到进行散文革命的重要性和紧迫性，纷纷投入到新散文创作中：祝勇、张锐锋、于坚、格致、周晓枫、宁肯、苇岸、冯秋子、翟永明、庞培、蒋蓝、凸凹、王开林……面对着种种制约散文发展的困境，他们毅然与传统散文决裂，发动“纸上的叛乱”，大力摒弃传统散文写作中的陈规陋习，炮轰散文的创作和评价体制，努力挣脱条条框框的束缚，大力张扬个性自我，积极借鉴诗歌、小说、电影、绘画等艺术形式的创作手法，回到散文作为文学艺术的原点，创作出一批文体形式上与传统散文迥异的新散文作品，有意识地从文体方面寻求散文发展的突破，产生了诸如《算术题》、《旧宫殿》、《转身》、《一个军阀早年的爱情》、《圣诞节的零点》、《皱纹》等一批独创性作品，引发了散文文体的“革命浪潮”。《人民文学》、《十月》、《大家》等主流文学期刊，频频刊登他们的作品；中国文联出版社推出了以祝勇、周晓枫、张锐锋、宁肯等为代表的“深呼吸散文丛书”；韩忠良、祝勇主编的《布老虎散文》书系，更是不断推出新散文家。新散文俨然成了文学界评论界的新热点。　　

新散文得到了评论界的极大关注，陈剑晖、孙仁歌、黄雪敏、刘军、张守仁、陈慧等评论家从文类、语言、散文创作的可能性等各个方面对新散文进行了评价，有弹有赞，这些研究对于认识新散文某些方面的成绩和失误有重要意义。然而，总的看来，这些研究缺乏一种整体的视角和总结归纳，有点零乱无序，缺少一种全面的视野和关照，尤其是对于新散文的文体实验。既然祝勇们是以“文体”为切入点对传统散文进行反叛的，那么“文体”或许是打开新散文创作奥秘之门的一把钥匙。为了更好地探讨新散文对传统散文反叛的体现，需要对文体的概念进行界定，并对其层次进行划分，这在拙文《向杂文学传统致敬——韩少功〈山南水北〉文类文体透视》中已经有了深入详细的梳理。陈剑晖先生把文体划分为文类文体、语体文体、主体文体、体式文体、时代文体或民族文体五个层次，突破了以往散文研究只注重体裁、题材、主题、方法、技巧等肤浅表面的不足，向着散文艺术的内在结构、形式、语言、精神、风格等方面进行了纵深开掘，更加贴近散文的本体。有鉴于此，本文在探讨新散文对传统散文的反叛及其意义时，将以陈先生的文体概念及其层次分类为理论参照。　　

纵观新散文的理论宣言和创作实践可知，其对传统散文的反叛主要体现在文类文体、语体文体和主体文体三个方面。　　

一、文类文体突围　　

新散文最明显的反叛和突破体现在文类文体上，大胆打破传统散文的篇幅限制，进行跨文体实验。　　

1.篇幅上的突破。　　

传统散文追求短小的篇幅，一般是千儿八百字，短小精悍，以小见大，见微知著。祝勇对此提出了质疑：“古代散文篇幅不长，是因为书写工具的限制，和古代汉语的精练所致。而这种发电报式的语言，尽管绚烂华美，但已在二十世纪初的白话文革命中被宣布过期作废。其实，即使在古代，长篇散文亦不乏其例，像散文史上常被提及的《史记》。既然诗歌有长诗，小说有长篇，甚至多卷本长篇，散文为何不能写长？如果需要，大容量散文无疑更有利于充分表达。”周晓枫也认为：“作品的篇幅长短怎么能等同于好坏标准？不能因为写得长就估计写得坏。只有当这种‘长’成为不必要的拖沓，成为降低压强的多余面积，我们才有权力去否定这种‘长’……其实规模是很重要的，就像平常的砖成为非凡的万里长城。而且有时候，当一块一块的累加，最后出来的效果不是和，而是乘法的积，这非常奇妙。”在新散文家看来，篇幅长短根本不能成为衡量散文成败的标准，相反，一定规模的篇幅可以达到更好的表达效果。正因为如此，他们在篇幅上进行了大胆的尝试，创作了大量长篇散文：祝勇的《旧宫殿》12万字、《驿路回眸》20万字，张锐锋的《别人的宫殿》、《沙上的神谕》、《祖先的深度》各20万字，《皱纹》21万字，更有甚者，钟鸣的《旁观者》，洋洋洒洒150万字，分为上中下三卷本。这些庞大的数字在传统散文看来完全是“天文数字”，是不能想象的，更是无法接受的，新散文作家正是冲着这点，在散文的篇幅和容量上对传统散文“短小精悍”的限制发起了猛烈的冲击。这些作品中也不乏优秀之作，例如《旧宫殿》，在12万字的篇幅中进行了立体叙事、想象虚构、“综合写作”，对历史和皇权进行了彻底的解构，还原权力暴力和嗜血的“庐山真面目”，正是在这样的意义上，莫言评价其是“迷人的”，“在祝勇的所有创作中，《旧宫殿》是最成功的一部”。大容量的篇幅为散文提供了更为宽敞开阔的表现空间，注入了更多的思想内涵和精神气质，让散文摆脱了小巧玲珑的“小摆设”、“轻骑兵”的单一构筑，呈现出一种磅礴大气的审美景观，赋予散文在精神容量上与长篇小说决一雌雄的资格；同时，也大大提高了散文创作和阅读的准入门槛。　　

2.跨文体实验。　　

为了更好地表达对当今复杂纷繁的世界的理解，新散文作家往往打通了文类文体的壁垒和界限，向着跨文体的杂文学方向阔步前进。诚如祝勇所言：“‘综合写作’……也就是在同一文本中动用多种多样的文体形式——在今天，要想较为恰当地展示我们的生活以及我们的世界，综合写作似乎就是不可避免的。在我写作这本书时，文体界限并不存在，我想的是怎样有利于主题的表达。反过来说，我认为单一的文体模式在运用上十分单调和单薄，与历史的复杂性不可同日而语。”张锐锋也指出：“散文从本质上可以跨越种种类型的界限，它不具有小说、诗或剧作的特定要求，它既可以汪洋恣肆地从它们之中汲取某些成分，又可以是它们种种要素的创造性综合。”正因为如此，新散文家不约而同地把小说、诗歌、电影镜头、绘画、建筑等各种文艺形式“进口”到散文中来，“在一个创作文本中包容了另一种或多种的文体形态或文体片断”、“把多种文体的艺术特征都创造性地融合在一起，表现出一种明显的杂多性”，投入到了一场跨文体实验，恢复散文兼容并包的宏阔气度，取得了散文文体的突破。例如，钟鸣的《城堡的寓言》、《畜界·人界》是“新寓言体”，《旁观者》融小说、散文、笔记、评论、传记为一炉，杜丽的《谁比谁活得更长……》表现为日记体的形式……新散文家把散文当做各种文类杂糅渗透的炼丹炉，通过各种文类之间自由嫁接和灵活杂交，试图炼出融合多种文类精华成分为一体的“真丹”。　　

祝勇的《旧宫殿》是这种实验的成功之作。为了更加确切地揭开明朝“靖难之役”的神秘面纱，展现历史的多重可能性，再现宫廷斗争的复杂和封建权力的暴力血腥，祝勇在《旧宫殿》中展开了一场精彩绝伦的跨文体实验，按照中国古典建筑理念的对称布局，以火（上、下）、宫殿（上）、阳具、宫殿（下）、血（上、下）来安排其结构，糅合了建筑话语、历史档案、学术研究、小说细节、思想随笔、戏剧场景、纪录片解说词、导游解说词等各种文艺形式，仿佛是各种文类的“时装表演”和“T台走秀”，“打通了小说、散文、评论、笔记、杂文等文类的壁垒，实现了文类的自由交流和灵活切换；而且，这些文类不是简单的堆砌、机械的叠加，又是形成了有机的统一体，“统摄于宫殿语境当中”，“各种文类在围绕着王座而舞蹈，它们在一种慢速、诡异、陡转、冷意十足的节奏中，既制造了矜持的谜面，又翻出了血肉的谜底”，“不断为散文界带来新气象”。　　

二、语体文体实验　　

众所周知，散文不像小说那样可以凭借迷人的故事情节、形象的人物塑造取胜，也不像诗歌那样以跳跃的意象和超拔的想象见长，因而，语言问题对散文来说就显得十分重要，是散文所要面对的一个重大问题。韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“文学是与语言的各个方面相关联的。一件文学作品首先是一套声音的系统，因此，是一件特定的语言声音系统中的选择。”新散文家马莉也认为：“散文最终问题是语言问题。一个没有语言的作家，或在他的语言不具备高度和不具备纯粹性，他的一切都纯属徒劳。”语言的重要性由此可见一斑，完全可以说，语言是散文的生命所在。灵气与精神齐飞、诗意与思想共舞是散文的最高境界。　　

然而，在传统散文中，语言却成为一种表达的工具。“传统散文特别强调炼词、炼句和炼意，人们对散文语言的要求是精确生动和形象，而忽视语言的个性化、排斥语言的异质化，更没有意识到语言是人类文化活动的最为基本的表现，是一种如苏珊·朗格所说的符号化了的人类情感形式的创造。”在新散文家看来，这是一种“词语的专制”，“散文写作事先已经统一口径。词语之间的关系，全部是单线联系，而无法在一个更广阔的空间里自由组合，从而形成无穷无尽的意义世界”，“它们紧紧地将词语束缚住，同时也极大地限制了散文的可能性；而新散文，则偏重于对词语活力的恢复，恢复词语的活力，就是恢复散文的活力”。对此，必须提升散文的语感，激发散文语言的活力，而这“绝不在于生僻词语的运用，关键在于词义的开发和对组合方式的寻找，使语言走到‘公共词汇的人迹罕至之处’”。也就是说，要把散文从“语言是表达的工具”的桎梏中解放出来，摒弃工具论，重新回到散文作为文学的原点，追求散文的艺术、审美价值。这就必须打破词语之间的单向线性联系和固定搭配，探索词语的多重含义和陌生组合，恢复散文语言的生机和活力。其实，这就要求个体以丰富的内心来捕捉独特的感受和体会，是散文自觉向内转的体现，是向着内心的跨越和开掘。为此，他们从小说、诗歌、戏剧等各种文艺武器库中“拿来”了陌生化、多元叙述、隐喻性、幽默反讽、意识流等十八般手艺，让散文的语言灵活多变、摇曳多姿，呈现出勃勃的生机和无穷的活力，开拓了新的散文审美艺术空间。　　

1.多元的叙述。　　

传统散文对叙述是很不看重的，认为其是小说的专利，不敢越雷池半步，这种陈旧落后、保守封闭的观念使得传统散文“画地为牢”，大多流于平铺直叙，缺乏起伏和变化，读起来味同嚼蜡。其叙述显得非常简单，“几乎所有的散文都采用了第一人称的叙述视点，而且，散文的作者和叙事者一般都是重叠的，两者之间没有严格的界限”，叙述“我”的所见所闻，一般都采用“倾诉式”或者“闲话式”的叙述方式，造成“叙述格局不够开阔宏大，表现手段过于单一”等问题。新散文作家敏锐地捕捉到了这一点，因此，他们像海绵一样，从小说、诗歌、戏剧等各种现代文艺中吸收了大量的叙述技巧，移植到散文创作中，进行了一场散文的叙述革命。　　

传统散文通常以第一人称作为叙述视角，这样可以让读者产生真实感和亲切感，但是也极大地窄化了拓展空间，不能叙述“我”不知道的事，使散文叙述走向封闭和呆板，这也是新散文叙述实验所要突破的瓶颈。祝勇的《一个军阀的早年爱情》是其中的典范之作，是叙述视角的灵活转换和叙述、描写、议论三者高度融合的优秀作品，对此陈剑晖先生有深入的分析，不再赘述。　　

在突破传统散文叙述视角的同时，新散文家还把散文的叙述实验推进到新的叙述视角、双线叙述、复调叙述等叙述的深水区，探索了散文叙述的可能性，向着散文叙述的纵深方向挺进。　　

张锐锋的《皱纹》，采用了童年视角，“童年是一个最敏感的地段，能够感受到最细小的疼痛和最细小的美，只有站在童年这个立场上，我们才能够捕捉到我们成人所不能捕捉到的东西”，以儿童的天真再现了生命和世界的原初状态，过滤和剔除了附丽于其上的政治、历史、伦理、道德、社会等意义，直抵赤裸裸的生命存在本身，鲜活的童年记忆和独到的童年体验，让他的散文呈现为一种独特的阅读和审美盛宴。　　

格致的《转身》是双线叙述的优秀代表作，以两年前写的关于强奸未遂的小说为内文本，是主干部分，叙述紧张、紧凑；以现在对该小说阅读所引发的体会和感想为外文本，插入了对楼梯的感情、母亲的类似经历、对自己超常冷静的分析等，叙述则显得从容、自若。两个文本之间既形成了鲜明的对比，构筑了强大的阅读张力场；又互相补充，相辅相成，组合成不可分离的统一整体。《转身》运用现代小说常用的内外文本相结合的技巧，双线并进的叙述方式，既克服了传统散文一事一议单薄羸弱的缺陷，又使两种不同的叙述风格并行不悖、交替呈现；既增加了文章的信息含量，又使得文章的叙述波澜起伏、引人入胜，超越了传统散文叙述波澜不惊、从一而终的简单模式，叙述显得张弛有度，富于弹性和结构张力，极大地拓展了散文叙述的时空背景。祝勇的《一个军阀的早年爱情》、周晓枫的《圣诞节的零点》也是成功之作。　　

作为散文叙述实验的领路人，张锐锋还引进了巴赫金的复调叙述理论，创作了《别人的宫殿》这一多声部的复调散文。采用散点透视的方法，张锐锋让不同阶层等级的人物对孔子发表各自的看法，于是崇拜、鄙弃、爱戴、嘲讽、仰慕、怒斥……各种不同的声音交织在一起，就像音乐会中各种乐器共振齐鸣，融汇成一部众声喧哗的交响乐，从不同方面塑造了孔子多面丰满的立体形象。　　

2.意识流手法。　　

传统散文一般遵循前因后果的顺叙写法，这样可以把事情的来龙去脉交代得很清楚，中心突出。然而这样容易造成平铺直叙，缺乏变化和波澜，无法吸引读者的眼球。倒叙和插叙的引入，虽然可以暂时缓解这个难题，但是根本无法满足纷繁复杂的意识流动的表达需要，为此，新散文家引入了意识流的手法，打破时空限制，实现过去与现在、此地与彼岸的自由切换和穿梭。　　

张锐锋的《瓢虫》，以儿童视角写了在田野里见到的瓢虫。儿童的天真和好奇、联想和想象力都是异常丰富的，一只瓢虫落在“我”手中的树枝上，引发“我”联想起梦、夜空和北斗七星，悟出了宇宙中母性的神圣。在传统散文看来，这完全是风马牛不相及的事，然而，正是在通过树叶的一束光的照耀下，瓢虫背上的七个点唤醒了“我”的记忆，这些触媒和介质让“我”穿越了时空界限，穿梭在一条汹涌澎湃的意识河流中。实际上，从《皱纹》的副标题“记忆的描绘、理解”可知，这部作品是作者在写作时对于童年记忆的描绘和理解，是一种回忆，必然会涉及到当下认识与过去记忆的牵连，出现意识的流动。总之，新散文突破了顺叙、插叙、倒叙的简单组合，而是跟着感觉走，伴随着意识的流动，通过时空切换、场景重叠，打通现在、过去、未来的时间壁垒，让意识的河流得以畅通无阻地在时空之间自由交流和穿梭，极大地拓展了散文的思想内涵和表现空间。　　

事实上，新散文的语体实验不仅以上这些，还包括语言的在场状态、隐喻性、意象化与陌生化、日常性、戏谑性与悖论中的反讽意味等诸多方面，创造了散文语言的新秩序，这在陈剑晖先生的《创造散文语言的新秩序》一文中已有详细论述。这些语体实验是新散文文体实验的重要组成部分，也是新散文对散文发展的最大贡献和启示。（未完待续）