说是寂寞的秋的悒郁，
　　说是辽远的海的怀念。
　　假如有人问我烦忧的原故，
　　我不敢说出你的名字。
　　
　　我不敢说出你的名字，
　　假如有人问我烦忧的原故：
　　说是辽远的海的怀念，
　　说是寂寞的秋的悒郁。
　　－－《烦忧》
　　如果生命的春天重到，
　　古旧的凝冰都哗哗地解冻，
　　那时我会再看见灿烂的微笑，
　　再听见明朗的呼唤——这些迢递的梦。
　　
　　这些好东西决不会消失，
　　因为一切好东西都永远存在，
　　它们只是像冰一样凝结，
　　而有一天会像花一样重开。
　　－－《偶成》
　　
　　
　　
　　在中国现代诗歌史上，初期的诗歌要么平铺直叙，节奏感不强，要么就是带有坦白奔放激情宣泄的浪漫主义特点。这些原因都是由于对西方诗歌艺术借鉴的不成熟或对我国传统诗歌艺术的继承不够完美。戴望舒为了摒弃初期诗歌直白浮乏的叫喊和散漫无序粗糙干瘪的语言等缺陷，他以探索内在心灵世界为主题，追求诗歌上那种含蓄朦胧的风格。特别是他对西方的诗歌艺术－－法国的象征主义进行认真学习借鉴，在诗歌创作实践上，李金发的诗歌显得晦涩难懂又神秘，戴望舒却能把握好借鉴的尺度，将中国象征派的诗歌从生硬模仿推进到了民族化、本土化的成熟高度。在借鉴的过程中，戴望舒对诗歌的音乐性表现出了极大的兴致。在中国文学史上，戴望舒由于对诗歌音乐性的拓展而有着自己独特的艺术价值，在新诗的发展中，他以独特的视角和比较少的作品而引领一个艺术流派。作为现代派的中坚，他的诗标志着象征主义在中国文学发展史上的规模与深度，并且以艺术精神与艺术形式的共时性拓展，实现了象征主义的中国化，展示了新诗现代主义的真正莅临。
　　
　　一、前期音乐美的特色
　　
　　在戴望舒初期创作的诗歌中，诗歌的语言最突出的特点就是音乐美。戴望舒在《诗论零札》第十六节说道：“诗的情绪不是用摄像机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来，这笔触又是活的，千变万化的。”此言之义主要是由于诗人对象征主义的理解化用并作为对诗歌创作追求的表现。象征主义诗人魏尔伦在《诗的艺术》一诗中，对象征主义提出几个基本原则，其中首要的是音乐性。在象征主义诗人看来，诗歌的特点在于暗示、梦幻等形式，而暗示、梦幻“主要是通过诗的音乐性来达到”。①
　　诗歌的音乐性主要体现在鲜明的节奏和音调。其中，诗歌的节奏受到抒情特点的影响，诗是情绪激动的表现，而情绪的流动本身是具有节奏的。戴望舒曾经说过：“诗应将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身像是一个生物，不是无生物。”诗人所指的“情绪”就是通过音乐性表达出来。这里的音乐性主要是指内涵的显现，就是诗情世界同梦幻世界的某种内在奇特的联络，以及诗的词语组成的形式能够引起欣赏者一种和谐唯美的整体感官的享受。下面以为例：
　　说是寂寞的秋的悒郁，
　　说是辽远的海的怀念。
　　假如有人问我烦忧的原故，
　　我不敢说出你的名字。
　　
　　我不敢说出你的名字，
　　假如有人问我烦忧的原故：
　　说是辽远的海的怀念，
　　说是寂寞的秋的悒郁。
　　
　　此诗第一、二句都是用形容词和形容词化的名词修饰“悒郁”和“怀念”，并且用相对应的部分重复的方式外加两个语言助词“的”形成一种延宕的感情，体现感情更加深切，让读者也跟随着这种情感痴醉诗中。从全诗结构看，全诗使用回文的复沓结构。诗人像在自言自语，边说边解释补充，读者自然而然被诗人梦呓式的内心情绪而感染。最后两句又与开始一、二句的倒用结尾，使人的情绪有种和谐完美感。在诗中，诗人把文字和“诗情”合二为一，诗的内在心理过程和文字的表达完美结合，一唱一叹把读者带入一种“音乐纯美”的“诗情世界”。
　　诗歌的音乐性还表现在音节和韵脚的和谐统一上，使人的阅读琅琅上口，富有音乐感。这是诗歌音乐性最表层的显现。在《寒风中闻雀声》中，诗中四节依次重点用韵是“an、en、in、ing，”这四个韵的发音嘴形由宽至狭，舌位由前到后，联系起全诗就像感伤的曲子慢慢地远去，和着“悲伤”“萎残”“伤感”等低沉的词语，最终“吹断”偃息“微命”。诗人的情感就在这韵中流露出韵律的伤感。《夕阳下》用平仄起伏来增添音乐感。在《流浪人的夜歌》中，一共四节，每节三句，每句十个字，且十分押韵，以en和in为韵联系着整首诗。杜衡在《望舒草、序》中说：“诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。”戴望舒的一首《不要这样盈盈地相看》更具诗人所追求的音乐美的特点。该诗主要分为三部分，每部分都是用题目的“不要这样盈盈地相看”引起，接着都是“把伤感的头儿垂倒”，整首诗就像被动情地回复吟唱。
　　代表并集中体现戴望舒诗歌的音乐性的最高成就诗作《雨巷》无论在节奏还是在音韵上都有明显的特点。该诗共七节，每节六行，虽然每行的长短不一，但都不过十个字，且五言、七言占多，尤其是七言、五言中又有断成几处的。全诗以短句为主，音节以短促缓慢多停留为特点。押韵方面比较灵活多变，如第一节押二、三、六句，第二、四节都是押三、六句，这种随意性突出诗人情感错综变化的节奏。全诗多处出现词汇或句子的重叠，如“悠长，悠长”，“像我一样地，像我一样地”，“走近，走近”，“像梦一般地，像梦一般地”，这些诗句造成节奏低缓深沉、反复回响的艺术效果。每节中音组的停顿和断续的反复，衍生为诗的旋律的悠长，如雨巷一样显得悠长悠长，喻示着一种饱含着美的渴求，也喻示着无望的、长长的徘徊。诗人还运用“抛词法”，即把下句的某个首词抛入上句的句尾，使语意似断实连，一词两用，使节奏繁复多变，也体现出诗人徘徊的步子和惆怅的心情。如“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，/又寂寥的雨巷。”第一、二句不用标点，让句子跨行，也使词意得到强化作用，更加突出诗人的情绪特点。此外诗的首节和末节基本重复，达到了主旋律不断应和首尾呼应的效果，形成一种完整的循环往复的节律感，将雨巷的空茫寂寥以及幻想“走出这雨巷”的心境表现得细微贴切。总之，在标点符号方面，韵脚的灵活运用，排列方式的变化，重复的大量出现，都是诗人根据自己的内在情绪的变化需要而临时地、随意地确立的，语言节奏和情感节奏得到完美的吻合。
　　戴望舒的《雨巷》所表现的韵律与魏尔伦的《秋之歌》极其相似。
　　秋日的
　　提琴的
　　长叹的声音
　　用单调的
　　颓丧呀
　　刺伤我的心
　　－－《秋之歌》
　　毕竟戴望舒是受魏尔伦的影响，这些的词语表达方式使情绪形成一种响亮、曳长的节律。《雨巷》和《秋之歌》所表达的回环、哀婉的节奏非常相似。
　　与同样受法国象征主义影响的诗人何其芳的诗相比，戴望舒的诗有明显的特色。两位诗人的创作基调都是惆怅、低回、哀伤，但所表现出的音乐节奏完全不同。试比较：
　　她静默地走近
　　走近，又投出
　　太息一般的眼光
　　她飘过
　　像梦一般地，
　　像梦一般地凄婉迷茫。
　　——戴望舒《雨巷》
　　
　　我饮着不幸的爱情给我的苦泪，
　　日夜等待熟悉的梦覆着我睡，
　　不管外面的呼唤草一样青青曼延，
　　手指一样敲到我紧闭的门前。
　　——何其芳《慨叹》
　　从音韵上看，前者以“ang”韵间隔押韵，后者以“AABB”的音韵排列。从词汇的联合看，前者的词句简短，还存在重叠，后者的词句却过长。从音乐性的内层和表层结合来看，《雨巷》就像一首余音回旋又深沉的圆舞曲，而《慨叹》像一条咏叹而去的溪流。
　　
　　二、淡化音乐性，追求思想性
　　
　　如果只注重音乐性在诗歌的韵律、节奏等形式上的长处，那么“语言逐渐丧失它们的思想内容”。②戴望舒在《诗论零札》第一章节里说道：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”这看出诗人在借鉴法国象征主义时并不圄于常规，在学习中又有所舍弃。诗歌与音乐毕竟不同，音乐依靠的是“音”来诠释世界，而诗歌依靠的是文字来表达内心世界和外在的世界。戴望舒在他后期的诗歌创作中，渐渐地从追求诗歌的音律的形式中解脱出来，运用多种句式，灵活的手法来表达情感。如《不寐》这首诗：“在这沉静的音波中/每个爱娇的影子/在眩晕的脑里/作瞬间的散步/只有短促的瞬间/然后列成桃色的队伍/月移花影地淡然消溶/飞机上阅兵式……”这首诗在音律上几乎不见诗人初期诗的那种刻意追求的音乐性。前两节以影子为中心意象进行贯穿移动，把物象成了内心在心象的外化。如另一首《旅思》一诗：“故乡芦花开的时候/旅人的鞋跟染着征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/儿时经可爱的手拂试/栈石星饭的岁月/骤山骤雨的行程/只有寂静中的促织声/给旅人一点家乡的风味。”这首诗的中心意象是征泥和促织声，通过两者的形象从视觉、听觉方面综合起效应达到旅人落寞疲惫的心理状态和难以遣排的浓郁的乡愁，物像带动诗人的内心，感染力很强。
　　戴望舒发现了刻意追求“音节美”的弊端，并找到了适应了现代人思想感情表达的新艺术手段，一种和人的内在情感暗合的节奏和韵律.这不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人“为自己制并合自己的脚的鞋子”，③在走向成熟的艺术创作之路上，把诗歌的创作技巧和形式变得更丰富完美.诗人在《诗论零札》说道：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”如《偶成》一诗：
　　如果生命的春天重到，
　　古旧的凝冰都哗哗地解冻，
　　那时我会再看见灿烂的微笑，
　　再听见明朗的呼唤——这些迢递的梦。
　　
　　这些好东西决不会消失，
　　因为一切好东西都永远存在，
　　它们只是像冰一样凝结，
　　而有一天会像花一样重开。
　　此诗共两节，无论是内容还是创作手法都接近现实主义，但是诗中音乐性的内层还是存在的，“生命的春天”到来，“古旧的凝冰”自然解冻，诗人看到了“灿烂的微笑”，听到了“明朗的呼唤”，在诗人梦幻的世界里，这些词组的组成在形式上引起欣赏者的完整的感觉，作者所暗示隐喻的是一种深度情感寄托的希望。诗中用到“如果”“因为”等连词，从文字上看，比较口语自由化，全诗大多都押韵，是诗人在一种更高层次上的回归。诗人并没有抛开诗歌的音乐性，只能说明诗人在创作上根据需要而淡化音乐性。施蛰存在《戴望舒译诗集?序》中评价：“他终于抛开了浪漫派，倾向于象征派。但是，魏尔仑和波特莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙，耶麦等后期象征派。”诗人在前期诗歌创作中重视学习以魏尔仑、马拉美等诗人为代表的前期象征主义，但是前期象征主义以马拉美的逝世而淡出文论界，接着后期象征主义出台，后期象征主义并没有放弃象征主义诗论，而是继续提倡前期象征主义的暗示和隐喻，对诗歌的音乐性也同样十分重视。戴望舒的诗也是随着对前后期的象征主义的转变而转变，所以戴望舒对诗歌的音乐性并没有放弃。后期象征主义给象征主义理论注入了理性因素。诗人叶芝就把象征分为“感性的象征”和“理性的象征”。④在感性上就是追求音乐性，在理性上就是追求思想性。戴望舒在借鉴时，后期诗歌创作更加直接看到现实，如《偶成》就是“感性的象征”和“理性的象征”的完美结合之果，也就是说此诗内在音乐性和思想性得到很好的融合。如在《天晴了的时候》一诗中，诗人用平淡而明朗的心情像在唱着一首和美自然之歌。特别是在第一节中，用“ou”韵完整地联系起全节，用“走、柔、垢、头、透、游、收”共七个同韵字来押韵。在形式上和内容上都呈现出诗人音乐性的追求，也体现出“感性”和“理性”的融合。在诗人的思想中，“阴霾”很快被“新阳”推开，诗人渴盼的光明就快到来，“新绿的小草”“新阳”等等意象组合成内在的音乐性的情绪淋漓尽致地表现出诗人的内心。
　　
　　三、音乐性取舍的意义
　　
　　戴望舒在诗歌创作中敢于借鉴西方的象征主义，特别对诗歌的音乐性成功而完美地在诗中体现出来，这使他成为我国现代文学史上名副其实的象征主义诗人。但是戴望舒又敢于舍弃，为了使诗歌不失去语言艺术的特点——语言的思想内核，他淡化音乐性的追求，特别是对诗歌音乐性的形式放弃，注重追求情绪与思想的暗合，回归到现实主义中。戴望舒在艺术的探索道路上敢于借鉴和善于取舍，呈现出一个永无止境，不断探索的诗歌耕耘者的形象。在他一生九十多首诗中，在不同阶段呈现不同的风格和特色。他的诗以情动人，追求情韵的深致，因此音乐性伴随着他的情绪贯穿他的诗歌创作生涯。在他早期的作品中，从第一部诗集《我的记忆》中，诗人抒发的是个人哀愁伤感情绪的作品，音乐性比较强，特别是1928年发表的《雨巷》，使戴望舒赢得了“雨巷诗人”的美誉。1933年出版的《望舒草》是诗人诗歌艺术的转变标志，诗人找到了自己的创作领域，对音乐性逐渐淡化，诗歌的语言呈现出散文美。如《流水》中：“在一个寂寂的黄昏里／我看见一切的流水／在同一个方向中／奔流到太阳的家乡去”。该诗充满了对未来的憧憬，前期的诗人那种伤感已淡化，诗人也不再刻意追求音乐的韵律。在后期的诗集《灾难岁月》中，可以看出戴望舒的诗歌艺术已完全超出个人情绪的高层次内涵，诗人的内在情绪和思想在诗歌中完美结合，如《偶成》表达了对未来充满信心和希望。
　　戴望舒前期创作追求诗歌的音乐性，后来淡化音乐性的追求，用更自由的艺术手法抒写自己的思想情感，这是他的诗歌含有多种思想艺术气质的原因，正符合我国现代文学史上新诗的发展与流变的动向。因为诗歌音乐性的成熟借鉴，戴望舒成为中国式的象征主义诗人，又因为他舍弃诗歌音乐形式的追求，使得他对中国传统诗歌有完美的继承，并且不受形式的套套，从而形成自己的创作风格，这使他成为我国现代文学史上现代派的著名代表。
　　
　　
　　[注释]
　　①张玉能编：《西方文论》，华中师范大学出版社2005年版，第251页
　　②黄药眠，童庆炳编：《中西比较诗学体系》（下册），人民文学出版社1991年版，第650页
　　③乐齐编：《戴望舒经典》，南海出版公司2001年版，第265页
　　④[英]戴维?洛奇编：《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1987年版，第57页
　　[参考文献]
　　⑴吴宏聪，范伯群主编，中国现代文学史，武汉：武汉大学出版社，2003年
　　⑵乐齐编，戴望舒经典，海口：南海出版公司，2001年
　　⑶张玉能编，西方文论，武汉：华中师范大学出版社，2005年
　　⑷黄药眠，童庆炳主编，中西比较诗学体系，北京：人民文学出版社，1991年
　　⑸戴维?洛奇主编，二十世纪文学评论，上海：上海译文出版社，1987年