1985年第五期的《文学评论》上，发表了黄子平、陈平原、钱理群的长文《论“二十世纪中国文学”》。随后，《读书》杂志自1985年第10期开始，连续六期刊载了这三位就此展开的《“二十世纪中国文学”三人谈》。作为文学史框架的“二十世纪中国文学”，由文学本身入手，将近代、现代、当代的中国文学视为整体，在八十年代“重写”了一个现代化叙事的文学史剧本，从而开启了影响至今的中国现当代文学研究主流。

　　目前任教于人民大学文学院的黄子平教授，二十七年后再谈当年讨论“二十世纪中国文学”的语境、细节，以及他对于相关问题的看法、期许，从中我们可以看出其一如既往的坚持。

　　今天再读1985年发表在《文学评论》上的《论“二十世纪中国文学”》，依然觉得十分精彩漂亮，据我所知，您是这篇文章的执笔者。有人将这篇文章总结为“乐观主义”、“普遍主义”、“精英主义”和“自由主义”，您怎么回顾当时这个“二十世纪中国文学”的提法呢？

　　黄子平：

　　“二十世纪中国文学”是我们仨平时瞎聊天聊出来的。八字还没一撇，老钱就很兴奋，到处跟他们现代文学研究界的同仁说，如何如何有这么个构想。《文学评论》的王信、樊骏也很兴奋，说赶紧把文章写出来，发头条。当年平原君还在跟王瑶先生读博，课业繁重；老钱呢，新任的“青年”教师，备课讲课全力以赴。我在北京大学出版社当文史编辑，相对时间多一些，所以就推我执笔。我一向写小文章，单篇作品的评论什么的，本科毕业论文拼命写了篇“作家论”，哪里写过这种大块文章？好在之前讨论比较充分，我不懂的随时问他俩，大概不到一个星期写出来初稿。老钱和平原说，很好，不用改了，就是它了。结果初稿就是定稿，吓我一跳，我从没写过那么顺利的稿子。《文学评论》的编辑老师也说，很好，就是它了，发头条吧。

　　这说明什么？说明有些东西确实是应运而生、水到渠成的。类似的想法到处都在酝酿、在萌发，譬如老钱就提到过，南京的许志英老师的文章，1983年发表，质疑“五四”新文学的性质，赶上“清除精神污染”，被压下去了。到1985年，算是从我们这里又冒出来了，提法不一样(或许更系统化了)，证明改变文学史叙事的普遍要求已经不可遏止。

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　　在上世纪八十年代的启蒙思潮里，你说的这几个主义标签：乐观主义、普遍主义、精英主义和自由主义，当然都能贴上。贴到《论“二十世纪中国文学”》，也没个跑的。可是“主义”后面的“问题”是什么，这才是我们要关心的。很多人已经忘记了，上世纪八十年代所有的思考，起点都是“文革”和“文革”的结束。从文学史叙述的角度，无法回避的事实就是对作家、文艺家历史上空前的迫害。所以我主张当代文学必须从四届文代会讲起，从全体起立为“非正常死亡”者默哀的那个长长的名单讲起。你会发现过往的文学史叙述基本上是一个排他的、压抑的装置(“文革”中极致的表述是“从《国际歌》到革命样板戏是一片空白”)，是为迫害辩护的，建立了迫害的合法性，本身是迫害的组成部分。我们的核心想法就是找到一个全新的叙述框架，使现代文学中“被侮辱与被损害的人”能够重新发声。这就是“二十世纪中国文学”的“问题意识”的核心。

　　是否可以说，之后王晓明、陈思和在《上海文论》开设的“重写文学史”专栏和“二十世纪中国文学”一道，共同构成了一个1980年代广义的重写文学史运动呢？

　　黄子平：

　　我不太肯定是否有一个广义的重写文学史运动，我甚至害怕“运动”这种大词。晓明兄和思和兄开设专栏的努力，功不可没，可惜1989年之后就终止了，要由海外的《今天》杂志来延续。文学史是一种跟文科高等教育相关的现代知识生产，其不断地“重写”(教材修订)是正常的再生产。但八十年代的重写文学史当然是另一回事了，不是小修小补，小打小闹。用我们当时的话，“不是换布景或换演员，而是换剧本”，以至于很多人觉得必须用“运动”这种大词才能概括其规模、雄心、影响和成就了。好吧，只要不“运动”到我，我对“运动”没意见。

　　对于“二十世纪中国文学”，王瑶先生当初提出过批评：“为什么不提左翼文学、第三世界文学、社会主义文学”，如此这个二十世纪就成了一个被选择过的二十世纪了。此外，也有人会质疑港台文学是否可以被整合进“二十世纪中国文学”？对于这些批评，您怎么看呢？

　　黄子平：

　　这是老钱传达的批评了。王瑶先生目光犀利，很厉害，对弟子很严格。我觉得王瑶会坚持他建立在《新民主主义论》基础上的新文学史论述，但私底下已经有极大的修正。老钱觉得王瑶先生的批评很对，到处传达。我没问过老钱和平原，王先生除了批评，有没有哪些肯定的意见。我想“不提”和“没提”或“不太提”，还是有区别的。为什么没提或不太提，会不会是作为主流、主旋律、庞然大物，它已经在那里很久了？论文的疏漏不止于此，也有学者批评，为什么不提张爱玲钱锺书胡适周作人，不提自由主义文学？我想起卡内蒂的格言：“只看见过一次的东西不曾存在，天天看见的东西不再存在。”在文学史里，前者是自由主义文学，后者是社会主义文学。

　　港台文学怎么讲，一直是当代文学史的难题。“整合”这个概念本身就很霸道呀，我联想起企业兼并之类的现代资本主义运作。我设想“二十世纪中国文学”是一个开放的文学史框架，你爱放进来讲，可以，不放进来讲，也没问题。很多人都意识到整合的困难。譬如有些人坚持“共和国文学史”叙述，就是不想讲港台文学嘛，不想承担统战的光荣使命嘛，不想坚守文学上的血浓于水和领土完整嘛。我比较倾向于有些学者提出的更具包容性的概念，如华文文学、华语文学等等，但不是为了整合，而是为了包容。

　　在您和钱理群、陈平原老师当初在《读书》杂志上连载的《三人谈》中，你们似乎对于文学的文化观与文学的审美观之间有过内部的争执、交锋，时至今日，您对于纯文学、文学本身，或者说文学和政治的关系是什么态度呢？

　　黄子平：

　　《三人谈》 经过整理，当然有很多删节。平原君说过三人谈的好处，就是不会像两人谈那样各执一端，甚至吵得不欢而散。在我的记忆里，那些不再复现的“内部的争执、交锋”也是多么美好啊。其实上世纪八十年代，所有的人都明白，纯文学就是一个政治主张。1989年之后，北京秀水街卖一款文化衫(T恤)，印着六个字：“烦着呢，别理我。”这就是纯文学的意思。赵丹临终说的，“管得太具体，文艺没希望”，一样的意思。当然后来的一二十年，这个概念的内涵和解释有很大的变化。在文学史的教学和写作中，主要用来“过滤”那些文化官员和“宣传品”(台阁体)。在稍后对八十年代的反思中，重视“底层写作”和“打工仔文学”的批评家，把纯文学纳入了你说的精英主义来狠批，反而有意无意，贬抑了底层的文学创造性和文化活力。举个例子，盲歌手周云蓬的歌，野夫的江湖写作，为什么不能是生机勃勃的纯文学？来自另一个方向的批判是商业化的“欲望写作”(下半身写作)，纯文学(包括知识分子写作)在他们看来就是香港人所说的“扮清纯”了。所以这个概念仍然是当代文化政治激烈交战的场域。

　　在当时的《三人谈》中，陈平原老师说：“有的朋友说二十世纪还没完呢，其实也就剩下十几年了，一眨眼就过去了。”事实上，二十世纪的最后十五年中发生了许多事情，比如王朔、八十年代末的政治风波、1992年的南方谈话、新左和自由之争。从历史的后见之明看，当初的《三人谈》似乎存在着一些偏颇？您又怎么看整全意义上的八十年代文学呢？

　　黄子平：

　　我记得紧接着我们就区分了“物理时间”和“文学史时间”，作为文学史时间，你可以把二十世纪划成“1895-1989”或者别的划法。如果这种二十世纪的分期可以成立，你可以把后来发生的文学现象纳入新世纪去讨论。这就是为什么分期是文学史叙述最重要的概念工具，它提供一种边界，限定观察的坐标和讨论的范围，漫无边际的叙述不是叙述。当然分期也是不僵化的、浮动的、有时效的。那么，作为“二十世纪中国文学”最后一个阶段的“八十年代”，该作何种整全意义上的判断？我只说其中的一点：它完成了向后革命时代的转型。用阿城的比喻，不再是在原来的桌子上菜，你跑到另一张桌子上搛菜吃了。

　　您在1980年代末有一篇很有名的论文《汪曾祺的意义》，您认为汪曾祺是将上世纪四十年代和八十年代连接起来的桥梁，从某种意义上说，这是一个很“八十年代”的讲法。现在有人会说，四十年代通向八十年代，五六十年代发挥了很重要的作用。这种说法其实也代表了当下一部分的人的态度。那么仅就汪曾祺来谈，您如何看待这种说法呢？此外，您可否也谈谈对十七年文学的看法？

　　黄子平：

　　惭愧，那篇文章其实写得不好，只是对汪老那本《晚翠文谈》的粗浅书评。后来我听林斤澜说，汪老读了觉得一些问题还是“说到了点子上”(不是原话，大意如此)。我心里就踏实了许多。说文学史家误导了作家，使汪曾祺自己也参加到“记忆与遗忘的机制中来”，错以为他的五六十年代是个空白，这种说法有可能误导读者。我想讨论的只是这么一个问题：复出的当年才俊很多，“晚”而能“翠”并且影响风潮的很少(只有汪老和“九叶诗人”郑敏等)。汪曾祺复出后写的“最五六十年代”的小说当属《骑兵列传》，不成功。于是重写“四十三年前的一个梦”——《受戒》。我记得当时读到小说里有一首周作人民俗学意义上的色情民歌：“有心上去摸一把，心里有点跳跳的”，绝对是“社会主义文学”必欲除恶务尽的民间资源。证之发表者《北京文学》主编李清泉所担当的政治风险，《受戒》这篇八十年代重写的四十年代作品，与《骑兵列传》决不是同一系列的写作(尽管你可以在语言的直接现实上列举许多相通之处)。其间的文学史空白何等沉重！我现在觉得谈汪曾祺的意义，不能把参与样板戏这一节轻轻放过。他以“黑帮”的戴罪之身参加到“旗手”直接指挥的文艺实践之中，洞悉了社会主义文学创作的根本奥秘。当许多人为样板戏招魂之时，汪曾祺铁口直断，说样板戏是中国文艺史的一场噩梦。为什么？因为创作原则出了毛病：“三结合”(领导出思想、群众出生活、作者出技巧)、“三突出”和“主题先行”，令作者“胡编乱造”。

　　从根本上，即从创作原则上，我想也可以依据汪老的大彻大悟，来大体上判断十七年文学。如果只从语言风格(生动多样的口语写作)或地方风景的描绘入手，那就没有抓住根本。

　　从“二十世纪中国文学”中，可以看出某种八十年代知识分子的无意识，也就是说当时知识分子的普遍想法中必然存在着某种合理性，这显然不是现下一些简单的分析和批评就能打发的。对此您怎么看？

　　黄子平：

　　我猜你的大概意思，是要对八十年代的知识分子来点“同情的了解”。“无意识”呀、“合理性”呀，让我想起法庭上无罪推定时引用精神疾患诊断的辩护词了(对不起，开个玩笑)。还是开头讲到的，“二十世纪中国文学”面对的是哪些问题？如果问题没打发，对问题的探询就很难打发。通常说“每一代人都应该有自己的文学史”，1985年到现在多少年了，世界和中国的变化极大，若还照着“二十世纪中国文学”这个很粗糙的框架讲文学史，我觉得有点悲哀。又一代重写文学史的人应该出现了。

　　九十年代以来有不少的文学史/史论出现。王晓明编的《二十世纪中国文学史论》直接用了你们当年讨论的概念；钱理群的《中国现代文学三十年》讲了现代的故事，不过多少也接受了王瑶先生的意见；洪子诚的《中国当代文学》让当代文学打开了局面；章培恒的《中国文学史新著》虽然写的是古代文学，但是也能看出和你们当年讨论的深刻联系。而最近的，像贺桂梅的《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》和蔡翔的《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1996)》则可以说是对于八十年代的回应和反思。您对于这些书有什么评价？

　　黄子平：

　　哈，这是一篇硕士论文的题目了。我的师友的这几部大著，可以说是我这些年的案头书，时时拜读都获益匪浅。他们分别面对的当然是各自的大问题，单从与“二十世纪中国文学”的对话关系上说，侧重点也很不同，很难概括评论。我很希望在对八十年代的回应和反思上看到新的进展，当然也希望看到对反思的反思。

　　纵观整个中国现代文学史的写作，曾经有“进化史观”、“革命史观”，而八十年代的《论“二十世纪中国文学”》是一种“现代化史观”。您觉得现下要再写文学史的话，该怎么写？

　　黄子平：

　　我后来的想法比较虚无，偏于后现代，认为只有历史的碎片存在着，文学史只不过是高等教育知识生产的系统建构而已。不过，搜集被湮没的碎片，讲述被遗忘的故事，倒是文学史家的当下使命了。我很欣赏李洁非的《典型文坛》《典型文案》，尤其是后一本。如果文学史就是

　　文学事件的历史，文案的写法就是对路的。假如我从四届文代会的默哀名单开始写当代文学史，就会写成了一大批文艺家的死因调查报告，这是侦探小说的写法。可读性很高，做教材就不行，没法测验，拿它考研，北大、华师大都考不上。

　　当年的三位讨论者中，钱理群先生如今的兴趣几乎都在现实政治和历史上了，陈平原先生的兴趣更多在学术史、晚清和大学上，而像上海的王晓明先生也专心在做文化研究。唯有您还主要在现当代文学领域，对于这些转向，您怎么看？

　　黄子平：

　　我想起两个成语，量才适性和以身弘毅，他们几位突飞猛进，我呢怎么使劲也追不上。所谓“转向”也不尽然，据我所知，老钱正在写“现代广告文学史”，平原对现代文学甚至当代文学也还有不少文章发表。我虽然也兴趣广泛，精力却不济，当然主要觉得现当代文学领域还仍然好玩。像当代传记文学这一块就很好玩，从文学角度入手研究的人却还不多。这两年我读了很多现当代传记，还开了一门选修课：“当代传记写作的历史编纂学与政治实践”。说起领域，据说德语里跟“地界”是同一个词，所以有一次有人问韦伯他的研究领域是什么，他就不太高兴，说我又不是一头牛，非得在一块地里耕耘。老韦伯发科层化的牢骚。当然如今把韦伯放在社会学祖师里头，其实他在哲学、政治学等很多领域里都有建树。至于我辈，只能老老实实，种自己的园地。

　　有人认为，今天这个经过现代化洗礼的、分化的中国社会，可以说是八十年代结出的果。而正是因为这个结果使得当下的文学已然失去了其当年的影响力。您觉得今后文学还有前途吗？

　　黄子平：

　　我倒觉得是八十年代启蒙运动失败的结果。这个说起来就复杂了，按下不表。八十年代中王蒙就讨论过“文学失去轰动效应以后”，春江水暖鸭先知，秋江水冷鸭也先知，文学家作为良心、民族魂、意见领袖的时代一去不返了。首先当然是赶上了媒介的巨大更替，印刷文化向影视文化的转型，随着新兴媒体逐渐代替印刷书籍，传统意义上的文学已经远去；然后，文学作为民族─国家的“国民教科书”的职能也消退了，学习做一个公民的理想、意识形态、行为方式、判断方式，本来是由印刷文学来承担的。你可以说，中国人还来不及成为公民，就一跃成了“娱乐至死”的粉丝群。我认识的好些优秀的作家，都写连续剧去了；大陆港台大学文学系里年轻的同行，讲起了电影和杂技，捎带讲点文学。这是对的，大势所趋嘛。不过，套句老句式：文学死了，文学万岁——只要语言存在，用词语来创造一个想象的世界的方式就不会衰亡。说到我们仍然无比关注的中国当代文学，我还是不断有惊喜：好的诗，好的小说，新的作家，还是不时从所谓“垃圾”中蹦出来。