近日，著名作家叶兆言的最新长篇小说《驰向黑夜的女人》出版。不久前，叶兆言接受记者采访。他回忆道，自己最爱写作，但在读大学前也曾进工厂当过钳工，“世上不如意事十之八九。因此总觉得自己幸运，心怀感激。至少能以写作谋生，读者虽然不多，但已经心满意足。”推及写作，叶兆言表示自己从未对创作有过任何规划，“贪得无厌。很多东西想写，永远不满意，这就是作家的生存状态。”曾在工厂当钳工生于1957年的叶兆言是著名作家，出身书香门第。祖父是中国文学元老叶圣陶，父母亲也都是知识分子。据说，“兆言”这个名字，就是各取父母名字中的“姚”和“诚”的半边组合而成。很多读者都曾猜测，这样的家庭组合会给予叶兆言的创作道路怎样的影响，但他却调侃着一语带过，“不想说，我也希望大家别问了，有人正等着拍砖呢。”虽则如此，但自小受到家庭文化氛围熏染的叶兆言最终开始了自己的创作。自 1980年开始发表作品，历年来著有中篇小说集《艳歌》、《夜泊秦淮》等，长篇小说《一九三七年的爱情》、《花煞》，撰有散文集《流浪之夜》、《叶兆言散文》等。其中最耀眼的堪称追怀民国旧事的小说，曾被学界称为“从民间角度重写民国史”。其实，叶兆言的文学路并非一帆风顺。1974年，17岁的叶兆言高中毕业，先走进工厂当了四年钳工，他用“不喜欢”概括了这段经历。“我不喜欢当工人，不喜欢每天重复的机械工作。”叶兆言回忆道，自己喜欢和热爱写作。这也令他明白，天下事不如意十有八九，不是什么人都可以去干自己喜欢做的事，“所以后来我总觉得自己幸运，心怀感激之情。至少我能以写作谋生，读者虽然不多，但是我已经心满意足了。”《驰向黑夜的女人》源自多多诗句“以写作谋生”的叶兆言于近日出版的小说《驰向黑夜的女人》，依旧有着自己擅长的民国元素。叶兆言说，这本书的书名还有个小故事，“这部作品起先以《很久以来》为名发表在《收获》杂志上，取义很简单：想写很久的小说。但出版的时候遇到了障碍，大家突然觉得‘很久以来’不叫座，好像缺点什么，于是商量改名。”在和编辑商议新书名字的时候，叶兆言有过很多讨论、拒绝，也尝试过《烈日的诅咒》、《笑吧，哀愁》等名，但终究觉得不理想。他告诉记者，作品的名字对他来说很重要，因为没有名字会不知道怎么讲故事，“而且《收获》上已经发了《很久以前》，突然改名读者也许会不适应，不过出版社认为读者群和受众不一样，他们认为影响依然会有连续性，希望我能相信他们一次。”最后因为对诗人多多诗句的钟情，叶兆言将“驰向黑夜的女人”定为书名，这源自多多1979年的一首诗，他写这首诗的年代正好是叶兆言的文学青春期，“它适合小说的节奏、画面感和故事走向。现在用它做书名，也许就是天命。”在全书中，叶兆言为读者呈现了竺欣慰与冷春兰长达30年的姐妹情谊与命运纠葛。而这两位女性中哪个最终走向黑夜，叶兆言也有自己的解释，“其实谁也摆脱不了幽暗，迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。这女人应该是个意象，她引领我们前进，小说中两位女性只是行进队伍中的一员，大家都跟在后面茫然地走向漫漫的黑夜。”对写作“贪得无厌”从上个世纪80年代的《死水》到近期这本《驰向黑夜的女人》，叶兆言从事文学创作已有数十年，他的作品无论是漫谈古城南京还是闲话文化名人，都散发出平和恬淡的儒雅气息。但是叶兆言告诉记者，自己从不知道哪部作品最重要，读者眼里的最好才是最好，“一个作家要做的就是千方百计写好作品，要跟别人不一样、跟自己以往的作品不一样。写作就是一种冒险和革命。”“写到现在，我的每一部作品都会留有遗憾。作家说是自己最满意的一部作品这种鬼话千万不要相信。”叶兆言坦率地表示，写作是一种积累，同时也是时间和精神的双重沉淀。这样看来，作品是为追求完美，那遗憾就不可避免，“因此只能天天写，天天做好面对失败的准备。”虽然多产，但叶兆言却从未对自己的创作有过任何规划，“写作的人贪得无厌，很多东西想写，永远不满意，这就是作家的生存状态。”同时，叶兆言透露，微博上常常有人宣布再也不看他的作品了，好像这样就是高傲地宣判了一种“死刑”，“他们的逻辑是当代文学不好，我为什么非要看。可是他又看过什么当代文学呢，他们理直气壮地先宣布我从来没有看过任何叶兆言的作品，然后理直气壮地说以后也不准备再看了。”“中国当代文学的成就其实比很多人想象得好得多。你可以不去读它，但不用非要宣布是因为它不好才不去看。”叶兆言最后总结道。(钟欣)
“读书不仅事关个人修为，国民的整体阅读水准，也会持久影响到整个社会的道德水平。”4月22日，国务院总理李克强在给三联书店全体员工的回信中，强调了阅读的价值。调查显示，国民人均纸质图书阅读量为4.77本，比上年增长0.38本，我国成年国民数字化阅读方式接触率首次超过半数，超五成的成年国民认为自己的阅读数量较少。阅读数量少之外，阅读质量偏低也是一个值得关注的话题，国人阅读仍主要集中在课本、应用、工具类图书上，即使所谓严肃阅读，也以西方百余年前流行的名著为主。而当下全球流行的绿色文学、环保文学，国内读者关注甚少，相关作家屈指可数，作品出版维艰，由此带来的问题是人们对破坏环境的行为普遍持漠然态度，在生态文明方面，我们与世界差距甚大。如何振兴绿色文学，培养国民健康心态，以期融入人类文明进步的大趋势中，已成亟待解决的大问题。为此，《北京晨报》记者特专访了著名环境文学作家哲夫。环保是一场战争北京晨报：环境文学在今天渐渐受到人们的重视，在您看来，环境文学的作用是什么？哲夫：环境文学，或者说生态文学，并非诞生于中国，而是在美国起源。它的诞生，和当时社会发展的状况有直接的关系，其实任何一种文学，都离不开社会。在上个世纪六十年代，美国工业化发展速度飞快，带来的恶果就是环境的急剧恶化，但在当时，几乎没有人意识到环境恶化的灾难性后果。当时，美国学者蕾切尔夫人出版了《寂静的春天》，主要讲述的是当时美国普遍使用606杀虫剂，结果使得鸟类、虫子等等几乎灭绝，春天没有了虫鸣鸟叫的声音，一片寂静。这部书出版之后，迅速引起了美国政府的极大关注，一场长达三十年的环保战幕由此拉开。三十年后，美国的环境已经得到了极大的改善，比如曾经污染最严重的田纳西州，一跃而成美国风景最秀丽的地方。北京晨报：环境文学在中国的发展如何？哲夫：中国的环境文学，大约起源于开放之初，至今已经有三十多年，我也是从那个时代开始从事环境文学的创作，但是直到今天，中国环境文学的发展依旧不尽如人意，困难重重，从事环境文学创作的人也很少。现代工业化的发展，总是以牺牲环境和未来为代价，不同在于，到底什么时候，才能够唤起人们对于环境的重视，唤起人们对于工业化生产所带来的负面作用的反思，并且因此而开始重新去建设人类生存的美好环境。中国环境作家的领军人物之一哲夫说：“发展是为了更幸福地生活，然而当我们连生存最基本的三大元素——吃、喝、呼吸都不再安全的时候，我们的富裕有什么意义呢？环境文学的真正价值，不在于怀念过去，而在于呼唤人们治理和保护环境的意识。”环境文学的诞生和发展，和社会发展状况本身息息相关。开放之后，中国粗放型的发展使得环境问题快速地严峻化，也是在那个时代，上个世纪八十年代初，环境文学在中国出现。边缘的环境文学北京晨报：中国的环境文学是什么时候诞生的？哲夫：环境文学的诞生和发展，和社会发展状况本身息息相关。开放之后，中国粗放型的发展使得环境问题快速地严峻化，也是在那个时代，上个世纪八十年代初，环境文学在中国出现。1982年我第一次去长白山，去之前以为长白山会是古木森林，结果去了以后才发现，到处都是树桩子，触目惊心。再如黄河上游很多地方，人们采掘虫草、发菜，采成一片一片的荒地。北京晨报：三十多年之后，环境问题的重要性已经得到了社会的共识，那么环境文学的状况如何？哲夫：其实环境文学的发展并不好，不受重视。以我来说，我写过一千多万字的环境文学作品，但是效果寥寥。而且，环境文学的创作者都是散兵游勇各自为政，作协、环保部都没有成立相关的组织，我曾经多次建议成立环境文学写作者的组织，但是并未实现。对环境文学的忽视，背后是对环境问题的忽视，我们知道，高层政府历来重视环境问题，但是到了地方，就很难变成具体的行为。环境也是文学吗？北京晨报：这种不重视表现在哪里？哲夫：我写环境文学，就曾经经历过太多的轻视和质疑，甚至有的批评者直接就说：环境文学也叫文学吗？实际上对环境文学的忽视，背后是对环境问题的忽视，我们知道，高层政府历来重视环境问题，但是到了地方，就很难变成具体的行为。曾经有地方官员公然说：革命年代，流血牺牲我们都不怕，今天发展经济，还会怕污染吗？这样的观念并非仅有，社会上有，地方官员有，文学领域当然也有。北京晨报：作家中从事环境文学创作的似乎并不多？哲夫：应该说真正从事文学创作的很少，写环保文学不能赚钱，不能养家糊口。我还好，至少以前有一定的知名度，而且我写环境文学也尽量生动好看，因此还能卖一点，有些作家写环境文学，甚至连出版都特别难，更不用说让读者接受了。所以说，环境文学在现在的处境很难。这几年随着污染问题的更加严峻，人们也开始意识到，不变不行了。“刺刀见红”的文学北京晨报：是什么原因让环境文学不受重视呢？哲夫：第一，恐怕是我们长期以来GDP高于一切的观念所致，追求发展，追求经济效益，而对于牺牲环境习以为常。甚至对环保抱有敌意，因为保护环境就意味着很多产业不能发展，最终会影响到经济收益。环保文学面临的正是这样的现象，它本身就是最直接地反映生存环境的作品，是和环境污染、环境破坏面对面地作战，是“刺刀见红”的文学，因此自然会受到很多非难和阻碍。其次，人们的环保意识不足，哪怕呼吸着污浊的空气，喝着污水，也不觉得环保是多重要的事情。北京晨报：现在这种观念似乎在慢慢转变？哲夫：确实如此，这几年随着污染问题的更加严峻，人们也开始意识到，不变不行了。实际上，污染长期得不到治理，必然会越来越严峻，很多污染物的自然分解是非常慢的，它会越积越多，最终酿成严重的后果，雾霾就是如此。人类已经到了一个可怕的关头，毫无顾忌地发展，挖空地下，污染地上地下，危机就在眼下。为什么是文学？北京晨报：一直都说文学正在没落，是否也和当前文学对于现实的关注和引领不够有关？哲夫：环境文学在世界上，都是最重要的文学形态。在西方发达国家，看似环境治理已经很不错了，但工业化的发展不停息，牺牲式的超前发展就一直存在，环境的危机也不会消失，因此，环境文学一直非常受重视。因为人类已经到了一个可怕的关头，毫无顾忌地发展，挖空地下，污染地上地下，危机就在眼下。但是在中国，这样的意识显然还不足够。北京晨报：文学能够承担起这样的责任？哲夫：文学是社会的观察者和记录者，也是社会议题的创造者，它不仅跟在社会后面，更善于在别人之前发现问题。唤起民众的意识，只有文学的力量可以做到，它能够在潜移默化之中，让人们意识到环境问题的重要性。怀念很好，但更应该做的，是治理。实际上，环境问题并非不可解决。环境文学的任务北京晨报：眷恋山水自然的文章作品，是否也是环境文学？环境文学对于环境的思考又是什么样的呢？哲夫：发展的目的是让人们更加幸福，如果说富裕的代价是失去生存最基本的三大元素——吃、喝、呼吸，那么发展的意义在哪里？正是因为对于环境的焦虑，所以才会有很多人怀念过去那种虽然贫穷但山清水秀的生活，这样的怀念很好，但远远不够。社会的发展是不可逆的，问题在于如何应对发展所带来的负面问题。怀念很好，但更应该做的，是治理。实际上，环境问题并非不可解决。比如垃圾分类，不是没有办法，而是不去做。所以，环境文学，应该让人们意识到环境污染的危险性，帮助人们树立起治理环境、保护环境的意识。尽管环境问题已经威胁到太多人的生存安全，但依旧少有人真正意识到危险所在。轻飘飘的价值北京晨报：如何改善环境文学发展问题呢？哲夫：首先应该得到人们的重视，从上至下的重视，很多时候，是高层重视，而基层漠视，好的理念得不到实行。其次，环境文学的创作者应该有自己的文学组织和文学刊物，当前大家都是各自为政。就如我，这些年来，也写了很多环境文学的作品，不能说完全没有效果，但只能说是影响到了一些个体，没办法获得更大的效应。这其实也是当前环境文学的普遍状态，形不成气候，不可能壮大。北京晨报：没有一个环保的氛围？哲夫：是的。尽管环境问题已经威胁到太多人的生存安全，但依旧少有人意识到危险所在。一部好的环境文学作品，远比不上一部宫斗剧吸引人，我们正处在泛娱乐化的时代，价值观、是非观都轻飘飘的。在当前这样一个环境危机已经不得不让人们重视的时代，应该从教育开始，在教材里多收入一些环境文学作品。从教育开始敬畏自然北京晨报：如何才能树立人们对于环保、对于环境文学的正确观念呢？哲夫：从长远看，需要在教育中就开始帮助人们树立好的观念。我们现在的教材中，几乎没有什么环境文学的作品。而在当前这样一个环境危机已经不得不让人们重视的时代，应该从教育开始，在教材里多收入一些环境文学作品，从小开始，让一个人能够意识到环境对我们的重要性，学习帮助人们更好地生存，而更好地生存，不仅仅是找个好工作。北京晨报：这会是一场艰难的战争吗？哲夫：说难不难。实际上只要下决心做，就能做好。环境教育在古代就非常发达，虽然那个时候没有系统的书面的教育，但人们知道不能涸泽而渔，不能焚林而猎。现在，这些顾忌都不存在了，不是不懂，而是不做。晨报记者 周怀宗
采访“专业读者”唐诺，听他聊两地读者的差异，对阅读逃逸的担忧，对文字尽头的探寻，以及正在写作的苦乐，多是理性克制。对自己的写作透露出一点点不自觉的骄傲，但语调一直温和平缓。 惟有谈到女儿谢海盟时才柔软下来，他心中衡量文字和那杆六亲不认的标尺似乎只有在女儿的作品面前才变得稍稍松宽了几分。大陆读者吃得下硬东西《文化广场》：你感觉台湾和内地两地阅读者的程度差别有多大？唐诺：我很少跟读者接触，并不很知道一般人对我书的反应，我在台湾很少有公开活动，也很少出门，上次到北京、上海，有点逼不得已才去一趟，是出版社说服了我，因为我的书(指《尽头》)写得太厚了，得协助人家一下。我有几场跟一般读者的接触，大陆读者的好奇心和热切感要比台湾的大得多，他们有想知道事情的热切的心，台湾读者在这一点上相对比较冷。《文化广场》：你说，《文字的故事》写得太甜太妩媚了，《阅读的故事》比较认真，但书也无可避免变得难看，这两本书在台湾和内地销量如何？唐诺：《文字的故事》是台湾卖得最好，销量大概是大陆的四到五倍。大陆是《阅读的故事》卖得最好，是台湾销量的两到三倍。说到原因，我觉得可能大陆的读者吃得下硬一点的东西，比较旗帜鲜明，比较不怕阅读的枯燥沉闷。在他们看来，也许由一个台湾的人谈中国的汉字，对他们的情感有点冒犯。所以《文字的故事》在内地卖得反倒不如台湾好。不过，我不常回头看自己的书。文字的发展有极限和尽头《文化广场》：在网络影像时代，最流行的是140个字为限的微博体，人们对文字忍耐的长度在缩短。你却认为 “文字是独一的，没有任何替代物，它是所有知识的最终载体，甚至是人类记忆的最后一片海洋。如果人类世界、人类的认知和思维还有‘远方’，还能前行，我们可以仰靠的，从思索表达到记忆，只能是文字。”这样深情的表白算是一种呼吁吗？唐诺：这很难是一个呼吁能够完成的。因为它是一个集体性的东西，不是想象简单的方法可以怎么样。我自认为平静地指出来文字跟影像的差别，文字不小心开发出来，把人类的文字信息带到一个没有过的地方。因为人类使用图像已经非常久了，人类有文字不过五千年的时光而已。我们可以退回去，忘掉文字，但我不认为人类的世界会是这个样子，我作为书写者和文字的阅读者，总可以保持一种多样的可能。我不会对文字唱什么挽歌。文字的发展有它的极限和尽头，我并没有哀悼也并不悲伤。还好，这个世界存在，可能有些书不再出版，有些字在这样的书写纪录方式不再出现了，但是就这样吧！甚至不觉得有必要替它送终，那又太不高贵！我的读者身份远比编辑长《文化广场》：你点破了很多阅读的秘密：《尤利西斯》只读一遍就够了，《追忆似水年华》其实读完第一部《在斯万家这边》就好了。推理小说书的巅峰之作就出现在前三本，或甚至是处女作。卖梨的不肯说梨苦？你卖推理小说却说只买前三本，这不矛盾吗？唐诺：我说这些话是作为纯粹的阅读人。我的读者身份远比编辑长。而且做编辑是因为朋友创业帮忙才去的。卡尔维诺在《如果在冬夜，一个旅人》中提醒，一个读者最好不要跨进出版行业。我读推理小说是消遣，后面变成工作，这样变得读小说好像在加班。对我来讲，更喜欢读者这个身份，在出版界做事，做的书有一定的路线，但我没有做过物理数学人类学，这些却都是我非常愿意阅读的东西。《文化广场》：现在的年轻人只看他们同龄人的书，或者比他们大三五岁的作者的书，像《白鲸》、《基度山伯爵》，纳博科夫、霍桑、司汤达都像是历史陈迹，轻易不碰，有的都未必知道。唐诺：现在读者喜欢阅读越来越轻的文字，阅读的确在逃逸，往通俗，往影像，往轻的状态倾斜。这毕竟蛮久了，现在大家在使用更短的文字，对文字的耐心降低。整个时代在倾向年轻人，讨好年轻时代的人，不敢对抗。这也蛮久的了。它是一个定向的变化，向这个方向一直稳定地变化，需要一点点耐心。我在大陆时也在提醒这些事情，好在大陆人口多，可贵在纵深比台湾深多了，可能这些现象在未来几年会加速。正在写《左传》阅读心得《文化广场》：现在正在写什么？唐诺：《尽头》写了两年多，有点累，接下来我本来想写一点轻松的东西。正在写《左传》的阅读心得，用八个章节，八篇东西来完成，现在刚好写完一半。原来想得比较简单，一篇一万字，正好是一本小书。没想到比预计的要慢，书也会厚一点，现在一篇写到两万字，正写到第五个章节。比想象中没那么轻松顺利 ，写着写着发现没办法那么简单，比我预计的多用力一点，顺利的话在今年会写完出版。《文化广场》：你对很多西方的经典如数家珍，现在终于要写回中国传统的东西了。唐诺：我大学读历史系的，从大学二年级看《左传》到现在看了30多年，不过我写的不是历史，而是看左传想到的东西，触动我的东西。唐诺式的题目，题目没锁那么紧。《左传》是鲁国的历史并不是天下史，为什么一个小国的国史变成后来两百年的中国历史？还有《左传》里讲得最多的人物是郑国的子产，可是他为什么在《史记》里变得不重要？我们为什么不再看重子产？其实是因为后来子产做的事情在中国不存在了，他讲的是小国的生存之道，中国从秦以后走向一统，没有小国的出现。子产只想着如何让郑国活下去，他不想天下只想郑国，完全是小国的思维。子产的重要性消失了，中国后来几千年历史不存在小国，只有大国。《文化广场》：看《尽头》你提到的西方经典多一些，你喜欢的中国传统古典图书有哪些？喜欢的中国作家又有哪些？唐诺：我读书前十年都是中国的东西，从第一次下定决心读《十三经》和《二十五史》到现在过去很久了。我很怕一种回归中文的方式，蛮多人到一定年纪，回到中文，我不希望这种方式回去。有朋友问我为什么不谈鲁迅？他想拐我写。可我并不打算那么快回去。王维、杜甫、左丘明、司马迁，我对他们的评价非常高，都是非常有趣的东西。到这个年纪，能写的能想的已经定型了，现在犹豫写完《左传》写《盐铁论》？可又想专业性的东西交给搞经济的人好吧？女儿现在是《聂隐娘》编剧《文化广场》：你经常在文章中提到朱天文和朱天心，却没有提到过朱天衣，朱天衣比起两个姐姐来在内地比较活跃。去年她的《我的山居笔记》在内地也获了不少奖。唐诺：不让我提到是好事，让我提到不见得是好事。朱天衣也写东西，不必要一定要跟两个姐姐比。我大概不会无聊提到她，因为看我的书的人要比看她们的书的人少得多，所以我不会用比较不好的工具推销热门的工具。还有好的书写者是不胡乱举例的，我要举例的时候难以找到合适的小说，必须写一个，她是最好的例子，我才提到，我会想到最好的东西。天衣的东西不给我感觉。她目前在书写阵地上跟两个姐姐有一定距离，当然也无所谓了。《文化广场》：我看过朱天文写的《学飞的盟盟》，对你女儿谢海盟印象深刻，现在很多读者都很好奇，长大的了盟盟在做什么？唐诺：谢海盟正式编剧侯孝贤最新杀青的新戏《聂隐娘》，从侯孝贤的剧本谈论开始谢海盟都在场，她在记录侯孝贤的创作，当初就有点规划，侯孝贤在《恋恋风尘》以后这么多年，他的剧本创作没有从创作者的角度处理过，不是学术和观影的角度。这中间隔了很久，有相当大的变化。谢海盟打算整理出来。作为一个编剧，她所看到，包括拍戏过程的交谈，她看，她听，她想，大约15万字。如果她不是我的女儿，这部书甚至还是一部不错的书，比我想象中的要好，调子很冷。今年上半年之前会完工。她的书会比我和朱天心的书都先完成。记者 杨 青
周景雷 一九六六年出生于辽宁大连，毕业于复旦大学，获文学博士学位。现供职于渤海大学，教授。主要从事现当代文学史研究和文学批评，已出版《茅盾与中国现代文学》、《小说走过新时期》、《文学与温暖的对话》等专著，发表各类批评文章百余篇。现为全国茅盾研究会理事、辽宁省鲁迅研究会副会长、辽宁省美学会副会长、辽宁省作家协会理事。孙春平 一九五○年生，中国作家协会会员，一级作家。当过知青、铁路工人、锦州市文联主席、辽宁省作协副主席。著有长篇小说《江心无岛》、《蟹之谣》、《县委书记》；中短篇小说集《路劫》、《老天有眼》、《怕羞的木头》、《公务员内参》等。作品曾获骏马奖、东北文学奖、辽宁文学奖、《小说月报》百花奖、《中篇小说选刊》优秀作品奖、《人民文学》奖、《中国作家》奖、《上海文学》奖、“金麻雀奖”等奖项。另有影视剧编剧《爱情二十年》、《欢乐农家》、《金色农家》等多部集。一周景雷：孙老师，我们今天从作家的代际问题开始谈起。现在评论界比较关注代际问题的最初动因可能来自于对八○后的命名。八○后这些年轻人出现在文坛上、出现在人们的视野当中时，最初人们不知道怎么去命名，后来就用“八○后”这个概念来表达。这与他们的创作既有关系，也没关系。但就其本义来讲，在提出这个名称时，可能是考虑到了这些人背后的创作问题，那么由这个论题引发，文坛上现在就开始出现代际问题了。在此意义上，“八○后”的最大贡献还在于让我们更深刻地注意到了文学创作的代际分野问题。孙春平：在我看来，五○后和四○后的代际不是很重要，五○后和六○后就重要了，五○后和七○后就十分重要了。因为生活境遇不一样，所受的文化熏陶也不一样，可能六○后和七○后之间的差距不算大，但五○后和他们的差距是很大的。其实这也是符合我们中国那一阶段历史进程的事实的。周景雷：是这样的。以小说为例，五十年代出生作家在处理历史问题和六十年代作家处理历史问题，甚至七十年代作家在处理历史问题的时候，其观念和认识的差别是非常大的。我认为，五十年代出生的作家还是能够从一个正史的态度来介入历史，他们常常以“过来人”的身份来叙述这段历史的，六十年代出生的作家虽然也喜欢挖掘历史，但似乎更轻盈一些，不像五十后那么沉重。孙春平：对。比如，像我这个年龄的五○后作家，对“反右”运动以后的历史事实都有很深的印象，甚至许多事都是直接参与者。不像后来的作家，他们在写这段历史的时候，想象的、猜测的成分要多一些。周景雷：也就是说，对于五○后作家来说，他们在写这段历史的时候，经验的东西更多，记忆的东西更多。孙春平：除了经验和记忆之外，我们的阅读和接受的学校教育也不一样。我们少年时代最初阅读的外国作品主要来自苏联，别的读不到。国内的作品则主要是《红日》、《红旗谱》、《林海雪原》等。这和六○后、七○后接触的都不一样。我们所接受的教育和所受到的影响都对日后的创作产生了重要影响。比如，我们都很注重对主流意识形态的表达，也就是说特别在意对主题思想的提炼。周景雷：从你这个角度看，接受教育的差异和成长经历的不同在创作上应该还有诸多表现。孙春平：是的。第一，五○后的作家比较更注重文学作品主题思想的积极意义；第二，更加尊重历史事实。他们知道、了解历史过程，同时他们的生活面也比较宽广。这些阅历对于六○后、七○后作家而言，他们是没有的。周景雷：那么对五○后作家来说，从创作上看，也是应该有一些缺失的。孙春平：关于缺失的问题，作家因个体的差异而与所不同。但总体而言，我们这些人的思想中框子的东西较多，总想去表达某种深刻的思想；另外，我们大多数人的外语都不好，甚至完全不行，对外来文学的接受上，我们只能阅读一些翻译作品。比如，我们成长时期的阅读，大多数是来自苏联的，这既是一种资源，也束缚了我们后来的创作。周景雷：就这点而言，与六○后作家产生了很大的差距。孙春平：从我的角度看，新时期以来出现了两个作家群体。一个群体是右派作家，另一个群体是知青作家。他们的优势就是生活面宽阔，经历的东西很多，对人生有深刻的体悟。所以这些人在创作上玩技巧的相对较少，更多的是对生活的直露的表达。周景雷：特别是八十年代的那些创作。孙春平：对。这些人后期也一直坚持在写，但惯性已经形成。除非他自己刻意地寻求变化，总体上来说有点四平八稳。其原因可能就是思想当中受禁锢的东西还要多一些。周景雷：我个人感觉，在你们这代作家当中，责任意识、担当意识比较强，这应该和早期所接受的教育有关系。孙春平：很有关系，这也是五○后作家引为自豪的地方。有人问过我这个话题，作为一个作家最重要的品质是什么，我说，就是要有责任感。我以前一直在想，一个作品写出来，只要发出去，它就不仅仅是个人的东西了。它是社会的，要影响到别人，要感染着别人。这个观点现在有些年轻作家不这样认为。他们认为创作不是你要去感染别人，而是要抒发自己的情感。另外，我们这一代人的内心当中都普遍有一个英雄主义的情结，有时甚至成为一个创作的主线，他们批判也好，反思也好，都不会离开这个太远。二周景雷：就你个人创作而言，在整体上我把你的小说创作分成五类：第一类是知识分子小说，比如《学者出行》、《老师本是老实人》、《老师本是解惑人》、《怕羞的木头》、《情感逃逸》等；第二是工业题材，包括工厂史和当下工人生活；第三类是你近几年涉及比较多的官场小说；第四类是写农村的；第五类是写新市民。我不知道我这样的一个分类能不能把你的创作全部给囊括进去？孙春平：基本上都囊括进去了。周景雷：应该说，这些创作和你的生活有关，和你的写作视野有关，和你的工作经历有关，那么在这些创作中，哪种类型给你的印象最多最深，或者是你最想去表现的、最想去表达的？孙春平：这个真没太去考虑过。一般的就是不管是哪类题材，只要思考成熟了就动笔。这种成熟其实主要还是来自于生活，我们这代作家很看重这个的，我们要通过自己丰厚的生活来丰富自己的创作，我们对深入生活十分尊重。比如贾平凹的创作就是要经常走山路、回老家，如果没有这些，他的那些反映农村生活的作品也是难以很好地完成的。我的创作题材很宽泛，但没有军旅题材，就是因为我没有走过军营，没有穿过军装。再比如，我写了不少老师，但没有当过老师。这主要来源于我对孩子成长的关注。如果说有阶段性，可能这就是阶段性的取向吧。《老师本是老实人》就是在孩子准备高考过程中得到的东西，《怕羞的木头》就是孩子读大学时得到的东西。周景雷：从文学创作的角度你对知识分子似乎是有些看法，而且在表达上也有一些特别之处。孙春平：严格的说，我没念过多少书，对校园生活真是不熟悉，所以正如有的评论家所说的，我的创作属于真正校园的边缘地带，我只不过是披了一件校园的外衣，我没有去探讨校园中知识分子的深层问题，我主要是想描写和叙述他们的生活面貌、他们的日常生活百态。比如《老师本是解惑人》写的是老师和学生的情感纠葛问题；《情感逃逸》写的是博士生的恋爱问题，跟学校一点关系都没有。周景雷：不能说一点关系也没有，应该是校园的一种外化，一个延伸。现在我们处在校园里边、知识分子堆里边，我们可能对知识分子有一些自己切身的感受，但是我们跳不出来，我们只能刻画我们一些局部的东西，那么外界或社会上对这个问题怎么看怎么认识，有的时候我们是把握不住的。另外，现在知识分子群体也是比较复杂的，在你的创作里既表现了一些知识分子自身比较优秀的一面，在很大程度上既是对知识分子的歌颂，同时我也看到了一种哀婉的东西。孙春平：确实如此。周景雷：关于工业题材的写作，与新时期相比，我们现在进入了一个相对衰退的时期，有学者认为这是因为我们进入了“泛工业化时代”，我们对此应该有一个重新的认识。孙春平：工业题材我写得并不多，像我早期写得比较满意的小说《谁能摩挲爱情》、《地下爱情》等还是相对纯粹一些，这是描写工人之间情感的小说，后来我参与编剧的电视连续剧《爱情二十年》就是根据这两篇小说改编的。在我的笔下，工人师傅都是比较忠厚的、比较正直的，他们很少玩尔虞我诈。后来又写过一些工厂史，这个写作更多的时候只是披上了工厂的工作服，算不得很纯粹的工厂写作。而且在这种写作中，我可能更多关注的是工人之间、干部之间以及工人与干部之间的关系，似乎更像是官场类的东西。这种视角和写法可能与我早期的阅读有关。特别是《三国演义》、《水浒传》等里面的权谋、计策之类的对我有些影响。周景雷：其实，这种状况的出现也可能与我们这个时代工业与非工业之间的界限模糊有关。在一定意义上来说，工业生产已经非常深刻地渗入进我们的日常生活当中，构成了我们日常生活的常态，它对我们今日的工业题材写作提出了挑战，那就是我们如何去为工业题材的写作寻找一条能够获得自足的途径。孙春平：我是认真地考虑过这个问题的，那就是我们必须首先要面对和熟悉这样的生活。我临退休时曾向主管部门提出过申请，想去真正的工业环境中生活一段时间，但因为种种原因没能实现。现在我们的作家或者有一些作家，虽然他在写工厂或者写一些和工业有关的问题，但这种东西能不能是传统意义上或是严格意义上的工业题材，还是令人质疑的。在我看来，很多人的写作只是穿上了工作服，写的却是男欢女爱、情感纠葛，算不得真正意义上的工业写作。我倒觉得王十月有几篇东西确实是很地道的。周景雷：这实际上还是说明一个问题，没有生活是搞不了创作的。孙春平：不过，实事求是地说，现在的工厂环境也与过去大不相同。现代化的程度越高，人与人之间的交流就越少，不进休息室就一句话也不能说。人守在机器上，成了机器的一部分，成了生产线的一部分。在过去，对于一个工人来讲，一个成手的师傅会明了整个生产流程的所有环节，现在大多数在工作的工人可能只知道一个环节，甚至是一个螺丝，别的基本上就无所知晓了。周景雷：这种状况使活的生活气息消失，改变了在工业环境中人与人之间的交流，改变了人与人之间的关系，也就改变了人与社会之间的关系，彼此之间的内心是隔阂的，不易了解的。孙春平：我觉得工业题材的写作还是一个等待深度开掘的领域，仅仅泛泛地在面上的号召和呼吁，仍是写不出好东西的。另外，我还有一个认识，有这样一批作家，像王十月，他当初不是有志于文学，而是有志于生存，他在生存中求图发展，于是才有了切身感受，才能写出那样的作品。他写工业题材、打工题材就比别的题材写得好。所以，只有把这些东西上升为生存的层面去考量的时候，才可能更精彩、更深刻。周景雷：这些年你写官场的作品还是比较多的，但如果把这些作品完全定义为官场小说我还是心存疑虑的。也就是说你写的与其他人写的之间差别还是比较大的。在通行的官场小说当中，一般都把注意力、描写的重点放在了大腐败、大权谋、大争斗上，对丑恶的东西展示得比较全面、直接，或者是比较直白的。它让你明了了一种规则，一种游戏。但是你在写这些内容时，不是把丑的东西、肮脏的东西非常直白地拿出来，而是采用了委婉的方式来表达。至少是我觉得有一种担当的东西在里面。孙春平：如果仅仅写反腐或写腐败应该是另一种笔触，这些年我想写官场上的人物，比如《华容道的一种新走法》、《非赌》。这不是说我写得怎么好，但比较能够体现出我的一种创作想法和后来的一种创作希望。我想表现这些官场中人的无奈和挣扎，并通过挣扎来达到自己的目的或者实现自身的价值。周景雷：《华容道的一种新走法》给我的印象非常深，也是我比较早的接触到的一篇，从这个作品里边看到这样两个问题，一是对官场人物的不自主状态有一个非常深入细致的刻画；二是对官场的生活环境有一个非常深刻的关照。这两点加在一起就是一幅官场生存图景。孙春平：我就是想表达官场人物在无奈中的一种积极状态。这些主人公要在一种特定的环境中和状态下证明自己的意志和能力，甚至是证明自己的存在。周景雷：也就是说，官场中人物的无奈包括两个部分：一是通过积极的方式来实现自己的价值，二是通过对他们的负面的、消极的东西展现来促使人们反思、警醒和实现自我批判。这是你的观察还是你的自我体认？孙春平：这既是体认，也是观察。这些年我挂职生活比较多，虽然自己没有亲力亲为地担任重要领导职务，但是我毕竟真实地生活在那个环境当中。我在锦州文联担任过多年的主席，到了省作协担任副主席、党组成员，再就是到北镇和辽阳多年挂职，我接触的官员非常多，而自己大大小小也算忝列其中。所以，我熟悉他们的生活，了解他们的想法和处境。他们很多人都认为自己很不平凡，但难以舒展抱负，于是有的人就想到了别的办法。我的创作正是捕捉到了他们的这种心理状态。周景雷：所以，腐败或者反腐败并不是你的官场小说关注的重点，这是你与别人最大的不同。在一定意义上来说，我甚至认为你的官场小说是一种非常干净的官场小说。孙春平：严格意义上来讲，我关注的是官场的生存状态，官场当中的腐败、尔虞我诈，勾帮结伙等并不是我的关注点。对这些方面，我可能有所提及，但常常是一笔带过。比如《市长出行》也是非常能体现出我的想法的。但更典型的作品我认为还是长篇小说《阡陌风》。这部小说出版单行本时被改为《县委书记》。这个县委书记在官场当中，也吃了，也玩了，甚至还有“小三”，但内心当中也总是怀有正义和正气。这是一种分裂的人，也是一种官场当中自然状态者。通过类似的小说，我想挖掘的是不自洽的官僚体制是如何“造就”了这样一批不自洽的官场中人。周景雷：就是说你写这类题材时，人物的平台是官场，但是你要写的恰恰不是官场，而是这个人物作为平常人的一面。我觉得在这一点上，你在对象选择上都是一律平等的，不是要过分褒扬谁，或者是过分揶揄、批评谁、讽刺谁，这是与别人一个非常大的不同，读起来非常干净，具有引导的意义。前些年咱们官场小说很盛行，可以说盛行到泛滥的程度，就像有一阵子的底层写作一样，中国作家有这种追风的特点。当然有些作家坚持自己的创作理念，有自己操守的。但是很多作家追求这种潮流性的东西，最近什么题材热，什么题材有看点了，就追这个东西。不管有没有生活，也不管投放在市场、投放在读者当中会引起什么样的效果。从这一点上看，可能仍然要回到五○后作家的担当意识和责任意识上了。孙春平：确实有这样一些作家，为了迎合市场而写作，民众现在需要什么，市场需要什么，就写什么。我的写作没考虑这些，只是想表达我内心的一种忧虑。我有一种忧患意识，在一种广阔的背景中来实现对体制弊端的批评，希望藉此对现实有一个深刻的分析。就像《市长出行》中所要表达的那样，不管是张市长，还是李市长、王市长，他们身陷那种体制中都会有相同的表现。不但写官场如此，其实，你可能已经注意到，我写所谓的知识分子小说也是出于这样的考虑。比如《学者出行》中，所谓学者的生活细节和日常言行，看起来可能迂腐可笑，但我是带着忧虑和同情并杂之心来完成的。他之所以是那样一种形象完全是出于对生存环境的适应的需要。他们一方面生活窘迫，另一方面需要脸面和尊严。周景雷：说到这里，其实也就把你整个创作思路统一起来了。你写学者也好，普通老百姓也好，官员也好，关注的不是笔下人物在什么岗位，不是笔下人物有多么惊天动地的伟业，而是关注他作为一个人、一个平常人来讲的状态。接下来，我想请你谈一下关于农村题材创作的情况。孙春平：我对农村也是有些深刻的了解的，这得力于我的两次挂职锻炼经历。但我这方面的创作确实不多，自己相对满意的作品主要有《蟹之谣》、《何处栖身》等。中国农村这些年的变化是有目共睹的，有喜有忧。在电视剧创作上，我比较倾向于喜，比如《欢乐农家》、《喜庆农家》和《金色农家》等，但在小说创作上，我则更多倾向去表现农村的苦和忧。这可能与我整个创作的底色是相称的。周景雷：《蟹之谣》是你比较早的作品，而且当时影响也是比较大的。孙春平：得了“大红鹰杯文学奖”，写得也比较苦。写一个养蟹的老农民一年一年地被人盘剥而无力反抗。《何处栖身》写一个农妇无处栖身，最后通过犯罪进了监狱，为的就是在牢狱获得栖身之地。其实这些状况这些年也正在改变。周景雷：那么在你的创作过程中，你的内心所认识到的这些苦难，物质层面的多一些还是精神层面的多一些？孙春平：我倾向于精神上的。中国农民是很容易满足的，你要叫他吃饱喝足，有那么一亩三分地可以自己种，他就很高兴了。我乐意去表现他们的精神生活、精神状态。但有时精神层面的东西必须要通过物质的内容来表达，我要表现他们精神上承受不了的东西。他们的满足不仅来源于物质的丰富，精神上他们更希望能够获得平等的生活和境遇，甚至有时我也看到了，对于尊严，他们可能看得更加重要。遗憾的是，他们的这种渴望经常不能获得满足。《蟹之谣》、《何处栖身》都是如此。周景雷：有的时候我们可能认为农民是愚昧者，但在你的作品里他们有的时候是被愚昧者。孙春平：对，被愚昧的，他们不甘于愚昧，但是没有办法。周景雷：我在一些评论文章当中表达过这样的感受：现在农村土地在减少，留守的人也越来越少，这对农村的文化空间和精神空间造成的损失是非常大的。很多人都在写这个题材，我看到的一些作品，我感觉他们对农村不是十分了解，写作上往往流于空泛。这就提出一个问题，即我们的作家应该如何来认识我们当下的农村、我们的乡土。孙春平：对于农村文化方面的内容，我关注得还是比较少，但我理解你的意思。乡村文化是没有办法通过人均收入等指标来衡量的，也不是通过一些表面的形式就能够传承或者造就某种文化。它需要传承和日积月累。文化的意义在于塑造和改造人，过于实用的东西反而有时是没有用的。这个是需要有人去真正考虑的。周景雷：另外，像传统文化问题，中国的农村面积比较大、人口比较多，传统文化在乡村承载得更多一些。从现在看，现代化在不断加快，传统文化在不断消失，那么这个传统文化的传承和承载就成了问题。孙春平：这里的问题是，楼房也好，汽车也罢，能不能代表现代化的全部内涵？我个人认为，我们必须要从精神层面、从文化层面来理解现代化的问题。仅仅停留在物质层面的现代化是一种非常浅显的现代化。周景雷：近些年的乡村变化是有目共睹的，我一方面看到了其可喜之处，但我们也不无忧虑和担心，比如道德方面的问题、伦理方面的问题、城乡之间的交往问题等都摆在我们面前。但更深刻的问题在于，在这样的变化中，如何去把握人们的精神状态以及如何能把握得住。所以从这个意义上来说，无论是长篇小说还是短篇小说，真正触及灵魂的内容还是不多的。我觉得有一种中间状态的东西，它不是喜，也不是忧，不是快乐幸福，也不是忧愁悲哀，它就是那么一种精神状态，难以描摹，有时又能触及。我很渴望看到这样的一种写作，一种关于乡村的精神上的写作。孙春平：你渴望的这种写作眼下确实很少见。这里就有一个问题，稍微有一点思想的有点想法的书写者早都不在农村生活了，都跑向了城市。我个人感觉，如果王十月一直还呆在农村，也许会写出那样的作品的。但现在但凡年轻一点的都进城了。这是问题的一个方面。另一个方面，我觉得现在农村文化丧失得很厉害，这种丧失有时在特定的环境下成为一种剥夺，这种剥夺使你在考虑生存境况的同时无暇去思考形而上层面的东西，因此就出现了精神性的缺失。周景雷：所以从作为人的生存状态而言，乡土题材或是农村题材的创作就像上面咱们谈到的工业题材一样，它的边界越来越模糊了，其区别的意义也许就越来越小了。孙春平：有些人说我的创作题材比较宽泛，我一点也没觉得，我只觉得我的生活经历可能多一些，考虑不同人物其实都是在考虑着他们的生存状态，所谓题材之说可能在我这里是模糊的。周景雷：其实，题材可能在创作上本来意义就不是很大，加上你又没有刻意加以提炼和寻找，才造成人们有上述之论。你的出发点或关注点就是生存状态，在这样的前提下无论是农村人，还是城市人，不管是当警察的，还是当领导的，都是平等的。只不过是环境不一样，思考的、表达的就不一样。但是作为一个人，从生存角度来讲，这些都是一致的。我觉得这是写作上的一种平等观，这一点也许有好多人没有意识到，是挺难能可贵的。孙春平：谢谢。与很多优秀的作家相比，我的差距是很大的，有时我可能没有他们那么细致，也没有他们那种深刻的体验。三周景雷：你的创作大概近一千万字了吧。我虽然没能阅读你的全部作品，但绝大部分还是关注到了。我对你创作特点的第一个感受是你的现实主义精神，而且我也看过有几位评论家给你写评论时也是从这个角度去切入。一般来说，现实主义要求作家要有责任意识，要有承担意识，要有批判意识，你得介入现实和干预现实，那么对现实主义这个问题你有没有过思考，或是在写作过程中是不是有过自觉的探索？孙春平：有意识的自觉的探索不是很多。如果说有一些探索，也是体现在我的谋篇布局上。也就是说我更愿意通过谋篇布局来体现我的思考。说我自觉的探索可能有些拔高，我的创作意识、创作态度和创作精神常常来自于生活中某件事情、某个人物。在总的布局上，我一定要使我的作品中有批判意识、忧愤意识，对社会或是人的生存现状充满忧虑的。周景雷：可能对一个作家来讲不见得是要先选一个什么主义来进行创作，这是做批评做研究的人搞出来的。有时用这样一个框子来框作家未必合适，作家也不买账。但是我们做评论，总是需要一些概念，需要一些理论，也许就是在这个前提下把你们给升华了。所以我还得用现实主义说事。你刚才谈到的批判意识、质疑意识、担当意识都是现实主义自身所应该有的，这就涉及到了你如何处理一个作家与社会现实之间关系的问题了。孙春平：我觉得我作为一个作家自然而然地就承担了某种使命，自然而然地就会从一种忧国忧民的角度去看问题。我基本上不去歌功颂德，我希望要给社会看出一点不足，挑出点毛病。在人物形象的设计上，总是期望他们能够冲破某些障碍或羁绊，在挣扎中去实现自己的目标或者人生的目标，并且使他们能够为社会做一些什么。我的创作基本如此。我觉得社会中肯定有一些不尽如人意之处，甚至有些地方是让人痛心疾首的，但是总有一批人努力地用自己的方法努力挣脱出来。有的人失败了，有的人成功了。我常常把笔触聚焦在他们身上。周景雷：从创作来讲，面对现实而产生的忧患意识、责任意识已经内化到作家血液里了，当你提笔的时候自觉不自觉地都要这样做。你说“要给社会看出一点不足，挑出点毛病”，我非常赞成。那么对于一个现实主义的作家来讲，仅仅止于此就行了吗？有进一步指出解决问题办法的责任和义务吗？孙春平：我觉得如果考虑这个就不是作家了，而是政治家或是社会学家了。要求文学家太多的东西是不行的。周景雷：看来这个观点你一直没有改变。记得多年前我给你写评论的时候涉及的也是这个问题。当时我说，作家只负责发现生活中的问题并把它指出来告诉人们，至于这个问题怎么解决那就不是作家的责任了。孙春平：可以用文学强化这个问题，但是对于怎么解决绝对不是作家的事。周景雷：“强化”其实也是为文学松绑。但在原来的观念中不是这样的。那时要求作家得发现社会问题，要告诉人们如何解决这个问题，要在作品中指出未来发展方向，实际上是让文学家分担了政治家的责任。孙春平：其实偶尔有些作品那样写作也是可以的，但本质上不是作家的事。而且作家也确实无力解决这个问题。周景雷：第二个感受是，你的全部作品都充满了幽默、机智、讽刺的色彩，而且这些又在一定程度上强化了作品的现实主义性。孙春平：在叙述上，我觉得小说首先要在语言上吸引读者。我写东西得考虑读者能不能读进去。有些小说在语言上故意晦涩，我常常认为这是成心不让读者去读。难读的语言我也会写，但常常写到一半就不想写了，因为我不想给读者制造太多的阅读障碍。同时我觉得有些幽默、有些讽刺正是读者需要的。关键是看你把握什么度，即使一些批判性很强的作品也要使大家读得轻松有趣，这是我的创作追求。我想我的作品故事性一定要强，有人认为是一个缺点，但我始终坚持着，我认为这不是缺点。周景雷：其实你的作品中智慧也增强了故事性。孙春平：对，我的很多故事性也是靠智慧性体现出来的，常常通过出其不意的情节设计而走向合理。比如《三国演义》中，华容道的情节设计就是罗贯中智慧性的体现，诸葛亮算计到关羽不会杀曹操。草船借箭的情节也是罗贯中智慧性的体现。军士们把鼓敲的咚咚作响，是不是箭一定能拿回来，你不读完是不知道的。故事性、智慧性、幽默都是吸引读者爱读小说的要素。写小说是给别人看的，阅读者拿起一本小说，最初的动机绝不会是想接受教育。如果作品有感染人激励人的效果，那也是在阅读过程中逐步实现的。寓教于乐应该就是说的这个意思吧！周景雷：这和作家自身对智慧性的处理也是有关的，否则也是写不出来的。我们看有一些作家写得非常非常用力，呕心沥血，但是写出的东西却显得很笨拙，轻盈性不够，这个可能跟主体个人的素养也有关。孙春平：这也许和写作者天生性格有关。我认为有些很沉重的题材需要“举重若轻”。周景雷：这句话非常有道理。不管是处理现实重大题材还是重大历史题材，作家得从事件当中跳出来，然后才能客观地去看待这些东西，才不至于有负担。另外，你的整个创作中有一个调子，那就是温暖的调子，很有人情味，很有生活味。我非常主张作品里有给人以安慰、温暖的内容。这和有些所谓的底层写作是有较大差别的。孙春平：在这方面我的意识很强。我坚持文学创作一定要有亮色、要有温暖、要有宽厚。我不能总是把一些灰暗的东西呈现给读者，不要让读者读完后心里发凉。其实在生活中，我注意到即使是灰色的东西，有时也有它自身的亮色在里面，我要用这亮色来照耀主人公，同时温暖读者。周景雷：我印象最深的是《预报今年有暖冬》，这篇小说多少有点讽刺意味，我当时读完之后很有感想，我还写了一个评论，但至今没有发表。这其实涉及到文学创作的伦理问题，既是我们创作主体的伦理，也是作品当中人物、故事等的伦理。在你的作品中你所强调的都是正伦理。孙春平：现在叫正能量。在我的创作中，即使是把主人公写死了，我也会在他的尸体上覆盖阳光、覆盖鲜花。比如《借我一辆吉普车》，写的是一个市里的水利干部为亲友办事受处分了，下派到县里去管水利。他发现有一个地方的储水坝出问题了，一再要求县里领导必须处理。但他的建议始终没有得到重视，没有人理会他。在一次下大暴雨时，他请求县里借他一辆吉普车，要独自赶赴乡下去处理储水坝问题，但也没能实现。他只好自己骑着自行车花费了很长时间去那里动员和转移乡亲，最后他和没来得及疏散的老人们一起死在了洪水中。假设当初他真的有一辆吉普车，事情就会是另一个样子。乡亲们感念他，为他举行了隆重的葬礼。这样设计，就是要给他一些亮色。周景雷：这其实是呈现了人物复杂性当中的阳光的一面，这与你其它作品的写作逻辑是一样的。孙春平：还有一篇小说叫《换个地方去睡觉》，一个退休的老厂长发现小区里的人对他意见十分大。原来这个小区的人基本上都是他所在工厂的工人，而恰恰是在他在任期间卖掉了工厂，致使这些人下岗。经常有人往他家门上刷油漆泼大粪，都说他是贪污犯。女儿建议他再另外买一栋房子，换个地方，于是他就离开了。后来他女儿接到通知说他父亲已经死了，吃安眠药，死在她妈妈的墓地旁边。他把他极有限的积蓄通过厂里的工会转交给他的女儿。他什么也没有，一贫如洗，他只想证明自己的清白。周景雷：这个小说的标题和内容都是十分有意味的。确实是正伦理、正能量。它传达出作者的两种追求，一是对人物的热爱，二是对社会的责任感。我们写一些不负责任的有失伦理的东西可能会引起负面的影响。我在读你的作品的时候，经常会和范小青的那些短篇小说比照着读，她的作品中这种调子也十分明显，我曾经给她写过一篇评论叫《温暖的现实主义》，表达的也是这个意思。孙春平：我觉得现实中国确实还有诸多不让人满意的地方，但总体上社会一定会一步步往好的方向发展，你有的时候需要忍耐一下、包容一下。我虽然有批判、有讽刺，但始终不想呈现太黑暗的东西。一定要给人点东西，给人生活下去的力量。以前我打过比方，认为写小说好比编花篓，小说家收集了生活中的很多荆条——生活中的很多细节就是荆条，编匠必须先割荆条，把荆条又泡又扒后才能进入下一道编制的程序。编成之后，还应该往篓子里装上一点东西。如果装的是地瓜土豆，可能价值不大，但如果装进的是灵芝、燕窝和能治病救人的中草药，那就值钱了。这是我写小说的一种追求。周景雷：你这句话让我想到了这次访谈的题目，创作一定要给人一些东西，给人一些力量。非常感谢孙老师接受这次访谈。
“深圳制造”又出新品。由深圳作协副主席杨争光编剧的大型青春武侠电视连续剧《唐朝少年》将于5月初在横店举行开机仪式。该电视剧由信马国际影视公司主力投资，深圳杨争光文学与影视艺术工作室加盟，合力打造。不同于以往某些武侠剧，该剧集结了青春、感情、力量几大要素，颠覆寻仇复仇旧套路，另辟西部传奇蹊径。杨争光在接受本报记者采访时表示，尽管是一部娱乐大众的武侠剧，但他仍然希望《唐朝少年》成为“领风气”之作，为浮华的古装剧带去一股清新之风。作为一名资深作家、编剧，杨争光在访谈中特别说到了当下影视剧制作的一些“怪现象”，并为某些影视剧编导放弃传递正能量而激愤不已。杨争光说：“一些大热之剧把腐朽当华丽，把阴谋当智慧，这是我不能同意的。影视剧虽然是娱乐产品，但它对整个社会的文化心理构建有巨大影响。创作者应该有所担当。”1新作力求在简单中见丰富出生于陕西，因风格独树一帜的电影《双旗镇刀客》而扬名的杨争光内心一直蕴藏着一份浓浓的西部情。西风烈，长空雁叫霜晨月。杨争光说，塞外、胡风、家国天下，既有大格局，也可在其中精细打磨“小文章”。此番编剧新作《唐朝少年》同样是一部带有浓郁大漠情的作品。杨争光说，现在古装武侠剧太多儿女情长，门派恩怨，格局太小，叙事啰唆。他想打破这种局面，把《唐朝少年》打造成为一部简洁明快、意气风发的作品。该剧主要讲述的是唐玄宗时期，少年水哥带领金、银、铜、铁四位兄弟闯荡天下，与朝廷腐败斗争，匡扶正义的故事。“我希望把《双旗镇刀客》和《少林寺之僧兵传奇》做一个结合，既有前者的快意人生，又有后者的精致、细腻。”杨争光说。他同时还表示，虽然类型上该剧属于武侠，但在他的定义里，这是一部传奇剧。“故事以主角水哥的灭门惨案开头，以他的成长为主线。”杨争光说，“虽然仇怨是故事的引子，但我希望颠覆寻仇复仇的旧道路，另辟西部传奇新蹊径。故事的主题也定位在匡扶正义上。”虽然是一部娱乐大众的青春武侠剧，但素来对自己“有要求”的杨争光表示，《唐朝少年》最后还是要传递正能量。“这部戏没有拘泥于传统观的复仇主题，而是借助主角水哥的经历，表达反对朝廷腐败，匡扶天下正义的声音。”杨争光说，“电视剧很难在深度上做文章，但我希望《唐朝少年》能在简单中见丰富。”在制作上，杨争光透露，《唐朝少年》启用的是电影班底，“导演、摄影、美术等都是做电影出身的，我自己也做过电影编剧，我们希望最后出来的作品是精致的、清爽的，不要有山寨之气，既传递普世价值又悬念重重，扣人心弦，活泼好看。”2影视剧创作应有正确价值观正确的价值观是杨争光在采访中反复提及的。他说：“一些大热之剧把腐朽当华丽，把阴谋当智慧，这是我所不能同意的。影视剧虽然是精神娱乐产品，但它对整个社会的文化心理构建有巨大影响。作为创作者应该有所担当。”杨争光认为，当下流行的某些历史剧、宫斗戏、家庭剧，导向不明，传递的是人性阴暗面的东西，琐碎细密，十分没意思。他批评说：“这样的剧看多了，人心会越来越小，让人忘记天地之间是如此之广阔，人完全可以有更畅快淋漓的活法。”他指出，类似的剧泛滥荧屏，最终会影响当下社会文化心理，让人负能量指数飙升。以早年二月河小说《康熙大帝》改编的电视剧《康熙王朝》为例，杨争光说，“整部剧弥漫着对皇权的崇拜，充满了官本位思想。而奇怪的是居然有很多人喜欢。很多观众看完还感叹做皇帝不易。”说到这里，杨争光情绪有些激动，他激愤地说，“当然，做皇帝有不容易的地方，但做老百姓也不容易。并且，这两个不容易完全不在一个层级上。家家都有本难念的经。我相信，皇帝家的经尽管不好念，但人人都还是愿意去念。底层平民百姓的经不好念，就不会有人争着念。”正因为如此，杨争光说，这么多年的创作生涯自己的视角一直是“看着上面，想着民间”，“包括这部《唐朝少年》，它聚焦的也是民间疾苦，反对朝廷腐败带来的民不聊生。在剧中，大反派王大人称霸朝廷，官匪一家，让边关人民生活在水火之中。而主角水哥既不是侠客，也不是武林高手，就是一个平民百姓，他的成长就是唐朝民间反腐的缩影。”而至于那些宫斗戏和生活剧，杨争光更觉得没有意义，“说来说去就是些家长里短。斗来斗去，把阴谋当智慧，活得格局太小。”3“人头费”高企影视剧质量滑坡除了对影视剧的价值导向不明“放炮”，在采访中，杨争光还对当下影视剧轻故事，重明星阵营的“怪现象”表达了义愤之情。他告诉记者，现在一部影视剧的投资总额60%至70%是“人头费”，真正花在制作上的费用仅为30%左右，“一部电视剧《红高粱》，周迅一人就拿走3000万，导演再拿走1000万，这剧要卖多少钱才能收回投资？”杨争光感叹说，现在演员片酬“不得了”，“一线明星的价格基本上是1集100万。一部电视剧30集，不就轻松拿走3000万？名气不大的演员，价格是论天算，人在剧组一天，不管演戏不演戏，就要几万块。”跟演员的片酬比起来，尽管近年来编剧的收入有所提升，但仍然是九牛一毛，不可同日而语。造成这种现象的原因是综合的。杨争光分析说，首先是电视剧买家——电视台。“现在电视台买剧首先问的就是有没有一线明星？没明星直接影响购买价格。”杨争光说，“长此以往，肯定不是好事。最直接的影响是，不利于出新人。再红的明星也会老去，没有谁能永垂不朽。”与此同时，杨争光指出，已经有无数的例子证明，明星阵营并非万能的“收视宝”。“我们有太多的例子证明，单纯的靠明星堆砌的影视剧观众并不买账。电视剧如此，电影更是如此。”杨争光说。对于影视剧制作，杨争光表示，投资方和创作方都要摒弃浮躁之气，静心做事。艺术源于生活，又高于生活。杨争光说，如果一个作家、编剧老想着一部剧能赚多少钱，股票涨没涨，内心安静不下来，是没办法创作精品的。编剧如此，导演如此，演员同样如此。为了确保精良品质，杨争光透露，《唐朝少年》就把有限的经费花在了制作上。“我们没有请一线明星。演员都是有一定表演经验的新人。这样就可以把钱花在刀刃上，把服装、拍摄、剪辑、后期做好。”杨争光说。4物质时代精神萎缩想象力匮乏《唐朝少年》的剧本完成于2012年。而从2013年至今，杨争光几乎没有进行任何新的创作。“只写了一个剧本大纲，就写不下去了。”杨争光说。原因是，去年他患上了重度抑郁症，“看书看不下去，写稿写不了，整宿整宿的失眠。”抑郁症的原因是多方面的。而其中之一，就是对自己的极致要求。写了这么多年，杨争光告诉记者，如今创作都是“编辑朋友催的”。如果没有编辑、朋友催呢？“那就不写了。”杨争光笑着说。和大学时期满腔热忱的写作状态不同，杨争光说自己懒惰了，他形容那会儿是“初生牛犊不怕虎”，什么都敢写，“现在不同了，年纪大了，知道的东西越多，敬畏感也就越深。落笔的时会考虑很多，越写越怕。”他表示，敬畏感之外，如今动笔也很害怕自己“写不好”。“写不好还硬要写就没意思了。写的时候总是希望跟自己过去写得不一样，但实际情况是，跟别人一样容易，跟自己不一样困难。”杨争光说。杨争光透露，这么多年自己一直保持着一个习惯，随身带一个小笔记本，有感兴趣的事物随时记录，“碰到朋友约稿的时候，就从本子里找灵感。”“记录在本子里的东西，有时是阅读思考，有时是生活感悟。”杨争光说，“比如我在看秦朝历史时，就发现一个很有趣的点——秦始皇一生都没有固定的对手，这个可能就是我下一个写作的题材。”当记者问到为何杨争光总能在阅读中获取写作灵感时，杨争光笑言，“阅读肯定会思考呀。当然，看琼瑶、金庸不用思考。但是看马尔克斯你能不思考吗？”他同时笑言，“我这样说，你千万不要以为我是一个看书很多的人。其实我看书不多。只看自己有兴趣的书，比如历史人文、社会学、人类学等，但从不看影视剧专业的书。”目前还在陕西师范大学兼任广播电视艺术学方向研究生导师的杨争光表示，他给自己的研究生看的书单同样没有一本是影视专业的。“写剧本，学结构简单，真正见功力的是人物塑造和想象力。”杨争光说。而说起想象力，杨争光以为这是文学写作最重要的能力，“在一个物质化的时代，实际上是扼杀想象力的。如今，我们越来越难看到让人震撼的文学作品和影视剧作品，原因之一就是物质时代人类想象力匮乏和精神力的萎缩。这同样也是艺术大师越来越少的原因。”
话剧《推拿》将于5月16日至18日在南京人民大会堂上演，昨天，原著小说作者毕飞宇来到南大参加《推拿》公益朗诵会，来自南京盲校的夜莺合唱 团、著名盲人酒吧歌手小林、手佳的盲人推拿师侯硕也登台。毕飞宇感慨，话剧回到《推拿》故事发生地南京演出，实现了自己在上海看首演时萌生的“要把它带回 南京”的想法。扬子晚报记者 张艳对作品改编不担心，没人能改得了你的原作小说推拿目前已经有了电影版、电视剧版和话剧版，毕飞宇表示电视剧是展现故事性，小说和电影则比较克制，而舞台剧则更加煽情。很多作家很在意作 品被改编后不合心意，但毕飞宇对此却非常想得开，“我的小说是放在图书馆中的，是文字，别人不能改动其中任何一个字”。活动现场有位盲人歌手登台献歌，一 位南大的同学主动去搀扶，这个小细节引起了毕飞宇的注意，他提醒我们每个人，帮助盲人朋友的想法当然是值得赞许的，但方式很重要，“首先你要询问他们是不 是需要帮助，如果得到肯定答复，你应该张开你的胳膊，让他拽着你的胳膊，让他感觉他是在得到帮助。你用手拽着他的手臂，把他往前拽，是在施舍”。我们平时 经常觉得尊重残障人士的最好方法就是平等对待，可毕飞宇却说这是不对的，其实一定要把他们当弱者看，“我描述的那些盲人推拿师是盲人中的精英。从人文意义 上来说，我们强调所有人都是平等。但是从社会保障的意义上来说，整个社会依然要帮助他们，简单地说，一定要把他们当弱者看”。懂女人的一定是我们男人，写微博让我心理不健康看毕飞宇小说的读者都感慨他对女性的了解，对于这点毕飞宇一点儿不否认，甚至开玩笑称自己雌雄同体，“女人是不懂女人的，懂女人的一定是我们男 人，我们现在一直说，这个作家很有才华，但才华是个很虚的词，才华其实就是作家感知生活、感受世界和自我的一种方式，在我看来，好作家一定是雌雄同体的。 我也渴望成为雌雄同体的人”。毕飞宇的微博在2012年时就停止了更新，很多人猜测其原因，昨天毕飞宇坦言写微博使自己的心态发生了改变，“我写了100 多条的时候就停止了。我一开始写的时候心理是健康的，后来我的心理就不健康了。我在微博的写作中，发现了我蓬勃的虚荣心，后来我就果断地放弃了”。面对这个时代，中国作家的能力是不够的很多人都说小说时代感的问题，尤其中国作家的小说，毕飞宇没有回避这样的问题，他坦言包括自己在内的当今中国作家在面对这个时代时能力是不够 的，“这个时代发展得这么快，超出了人类已有的经验，一个人从你身边走过的时候，你是看得清清楚楚的，一只鸟从你身边飞过的时候，你就看得不那么清楚了， 一颗子弹从你身边飞过的时候，你就看不见它了，今天的生活是子弹在飞，这让中国作家措手不及。乐观地说，这恰恰是中国所有作家的机会，如果有人能充分把握 这个时代写出像样的作品，这会是一个了不起的作品”。对于他自己来说，成长为一个作家，最大的秘诀是自身阅读，但他仍认为作家是可以培养的，“在本质上， 阅读是教育和学习的后果。写作当然可以教，才能不一样的，如何去运用才能、如何组合才能、如何让才能最大化，所有艺术创作都是可以教的”。张艳
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